Списание за психология на изкуството
En
Начало
Несъзнателността на избора или влиянието на безгласния образ
Какво са емоциите?
ИДЕЕН ПРОЕКТ: ВТОРИ ФОРУМ МАЛКИ ГРАФИЧНИ ФОРМИ – СОФИЯ 2013 - ст. преподавател Валери Василев
THE IDEAS OF HANS PRINZHORN IN "ARTISTRY OF HE MENTALLY ILL"
Visual Facts Interpretation in Art Therapy Practice
Въвеждане на обучението по рисуване и неговото развитие до началото на XX век. - ст. преподавател Валери Василев
Размисли върху симетрията и повторението в художествения процес в арт-студиото - ст.преподавател Валери Василев
Рефлексията и нейната операционализация в изкуството
Институцията на неоавангарда, краят на изкуството и новите постпсихологически реторики
Психологически подходи в изкуствознанието
Редакционна колегия
Контакти

Психологически подходи в изкуствознанието

Петър Цанев

стр. 11 от 13  
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Всяка психология на изкуството, независимо към коя психологическа система принадлежи, работи с определени психологически модели за човек и човешко поведение, а също така и с определени психологически модели за изкуство.

Досегашните изследвания разглеждат психологическите дискурси към изкуството в контекста на не повече от пет глобални психологически модела, отнесени към съответни психологически школи или системи. В изследване със заглавие «Психология на изкуството» през 2008 година за първи път беше предложена методологическа структура за анализ, която включва шестнадесет равностойни психологически модела на изкуството. [1]Предложената структура се базира на актуални за теорията на изкуството психологически категории и понятия, които могат да бъдат проследени като произход и логика на функциониране в контекста на шестнадесет отделни психологически школи и системи. [2]

Основният проблем на всяка психология на изкуството е свързан с възможностите да отнесе своя психологически модел за изкуство към моделите за изкуство, които функционират в дисциплинарното поле на изкуствозанието. 

Незачитането на актуалните теоретични модели на интерпретация на изкуството по същество представлява отхвърляне на научния предмет на историята и теорията на изкуството. Подобно незачитане обикновено заплашва да остави психологията на изкуството извън специализирания дискурс на модерното изкуствознание.

В теоретичен план психологията на изкуството е изправена пред избор или да се върне обратно към универсалното недиференцирано поле на психологическата естетика, или да търси възможности да предложи предмет на изследване, който е свързан с дисциплинарното поле на изкуствознанието. Няма съмнение, че втората възможност предлага път за интегриране на психологията на изкуството към историята на изкуството.

5. Съвременни перспективи пред психологическите подходи в изкуствознанието

Теоретичната възможност психологията да бъде използвана, като допълнително средство, което позволява различен научен поглед към определени художествени факти, започва с Ернст Крис и Ернст Гомбрих, които в своето ранно изследване върху историята на карикатурата от 1938 година достигат до извода, че традиционната история на изкуството не може да предложи адекватно обяснение за късното “изобретяване” на портретната карикатура, защото карикатурата не е само исторически феномен, а представлява специфичен процес, който трябва да бъде интерпретиран в полето на психологията.[3]  

Това, което отличава изследването на Крис и Гомбрих от всички подобни изследвания до този момент е не само тяхната изключителна подготвеност като историци на изкуството, а преди всичко отношението им към психологическата наука.

Когато в края на 19 и началото на 20 век, а именно в периода между 1870-1910 година, историци и теоретици на изкуството като Роберт Фишер, Хайнрих Вьолфлин, Аугуст Шмарзо, Алоис Ригл и Вилхелм Ворингер пишат за изкуството, базирайки се върху различни психологически или психофизиологически възгледи, те разглеждат психологията като подход, който все още е част от философията.

Известно е, че след 1866 година психологията започва да навлиза в немските университети като раздел от философията, но дори създателят на научната психология Вилхелм Вунд продължава да смята психологията за част от философията, а не за естествена наука (Leahey, 2001)[4].

Дълго време в немските университети психологията остава като поддисциплина на философията.  Така през 1910 година в Германия вече съществуват няколко списания и изследователски лаборатории по психология, но само четирима учени са се записали в официалните справочници като психолози, а не като философи (Schultz & Schultz, 2007).[5]

През 1892 година бъдещият голям немски архитект и дизайнер Аугуст Ендел (1871-1925) постъпва в Мюнхенския университет да учи философия, а не психология, но само две години по-късно през 1894 година, когато неговият професор по философия Теодор Липс създава своята психологическа лаборатория Ендел става един от най-ревностните му последователи. В своите лабораторни експерименти Липс и неговите студенти, подобно на Фехнер, се опитват да изследват естетическите качества на обектите като в периода между 1894-1914 година Липс, който разглежда естетиката преди всичко като психологическа дисциплина изнася в Мюнхен множество публични лекции върху изкуството.

През 1898 година Ендел, повлиян от теорията на Липс за “естетическото вчувстване”, публикува студия върху психологията на възприятието, в която се опитва да опише начина, по който силата на формите предизвиква директни емоции върху зрителя (Endell, 1898).[6] В своята студия Ендел твърди, че трябва да се научим да виждаме в термините на чистите цветове и чистите форми, а не да мислим какво те изобразяват като заявява също така, че трябва да се научим да преживяваме емоциите, които са свързани с цветовете и формите, оставяйки тези емоции свободно да достигнат до нашето съзнание. Докато теоретизира върху въпросите на психологическата естетика Ендел създава през периода 1896-1897 година прочутата декорация на Фотографското студио Елвира в Мюнхен.

По същото време универсалният творчески патос и панпсихизъм, който се съдържа във “вътрешната психофизика” на Липс намира свой защитник в лицето на руския лекар неврофизиолог Николай Кулбин, който през 1905 година експериментира с живописни картини, в които пресъздава форми на органична материя, видяна през микроскоп и пейзажи, съдържащи интуиция за невидимото. 

През 1907 година в Санкт Петербург Кулбин организира авангардна група с название “Триъгълник: Изкуство и Психология”, която включва художници и поети, готови да изследват връзката между изкуството и психологията. Кулбин избира названието «Триъгълник», защото смята, че живописта представлява спонтанна проекция на условни знаци от мозъка на художника върху самата живописна картина.[7]

Когато Василий Кандински пристига в Мюнхен от Русия през 1896 година той развива своите възгледи за изкуството, повлиян както от психологическата естетика на Липс и от теорията на Ендел за едно психологическо изкуство, базирано върху чистото въздействие на абстрактната декорация, така и от идеите на своя приятел Кулбин и неговата група «Триъгълник». През 1911 година  Кандински започва манифестната си статия «Предназначението на Новата живопис» с думи, насочени против «външната психофизика» като цитира немския патолог Рудолф Вирхов, който казвал, че е отварял хиляди трупове, но никога не е успявал да види душа. В своя текст Кандински твърди, че бъдещето на изкуството и науката принадлежи не на тези, които наблюдават само видимата реалност, а на тези, които подобно на неговия приятел Кулбин използват своята интуиция и индиректните научни методи, за да изследват невидимото (Kandinsky, 1911; цит. по Gamwell, 2002).[8]

През същата 1911 година немският изкуствовед Вилхелм Ворингер публикува в Мюнхен книгата “Проблеми на формата в готиката”, в която включва глава с название “Изкуствознанието като психология на човечеството”.[9] В тази глава той заявява, че за историята на изкуството не може да съществува човек изобщо, както не може да съществува и изкуство изобщо.

За съжаление психологическите идеи за изкуството на Липс, Ендел, Кулбин и Ворингер попадат в началото на 20 век в контекста на една все по динамично развиващата се експериментална психология, която е склонна да избере “външната психофизика”, посветена на връзката между физическите стимули и тяхната обективно проследима реакция, а не “вътрешната психофизика”, която изследва връзката между физическите стимули и субективната психологическа реакция.

В своя стремеж да постигне еманципираност от философията психологията избира да се определи не като наука за съзнанието, а като наука за поведението. Така през следващите десетилетия научната психология се развива преди всичко по пътя на естествените и приложни науки.

Също така «романтичната» ситуация, характерна за края на 19 век, когато историци на изкуството като Роберт Фишер, Хайнрих Вьолфлин и Алоис Ригл създават текстове върху “психологията на художествените стилове”, запазвайки известна автономия от пихологическите изследвания, е окончателно отминала. Развитието на психологическата наука през първата половина на 20 век принуждава второто поколение представители на Виенската школа в изкуствознанието да се дистанцират от подобен модел «психологизирана» история на изкуството.           

Крис и Гомбрих формират своите възгледи под силното влияние на Фройд, който показва, че психологията заема уникално място сред останалите науки, защото може да оказва влияние върху самия субект на изследване.

Същевременно Крис и Гомбрих посещават лекциите на немския психолог Карл Бюлер, който по това време е професор по психология във Виенския университет. Университетските години на Гомбрих обхващат периода между 1928-1933 година като само една година преди това през 1927 година Бюлер е публикувал книга със знаменателното заглавие “Кризата в психологията” (Buhler, 1927),[10] която е посветена на разпадналото се единство на възгледите за предмета на психологията и психологическите изследвания, което е съпътствано от методологическа криза и поява на различни психологически школи, противопоставящи една на друга. 

Крис и Гомбрих са наясно, че изкуствознанието няма своя собствена психология за изкуството, а е зависимо от развитието на психологическата наука. За Крис и Гомбрих е ясно също така, че изкуствознанието като системна дисциплина трябва не само да взаимодейства с различните психологически школи, но и да се ориентира в основните им постулати като адаптира тяхната потенциална полезност към интерпретирането на изкуството, доколкото не съществува психологическа система или теория, която е специално създадена, за да бъде използвана в областта на изкуството.


[1] Цанев, П. Психология на изкуството. София: Национална художествена академия, 2008.

[2] Предложената структура съдържа шестнадесет психологически модела на изкуството, които са свързани с развитието на Психофизиката и съвременната психометрия, Психобиологията, Психоанализата, Его-психологията, Британската психоаналитична школа, Аналитичната психология, Архетипната психология, Феноменологичната психология, Хуманистичната психология, Трансперсоналната психология, Гещалтпсихологията, Социалната психология, Когнитивната психология, Невронаучната психология, Еволюционната психология, а също и модел  базиран върху постулати на Криминалната психология. Виж. Цанев, П. Психология на изкуството, 2008.

[3] Kris, E., Gombrich, E., The Principles of Caricature. British Journal of Medical Psychology. XVII, 1938.

[4] Leahey, T. A History of Modern Psychology. New Jersey: Prentice Hall, 2001.

[5] Schultz D., Schultz, S. A History of Modern Psychology. Belmont, CA: Wadsworth Publishing Company, 2007.

[6] Endell, A. Formenschonheit und Dekorative Kunst, Dekorative Kunst, 6, 1898.

[7] През 1907 година Николай Кулбин пише теоретична студия с название «Чувствителност: изследвания върху психометрията и клиничното приложение на нейните данни» (Кульбин, Н. Чувствителность: очерки по психометрии и клиническому приложении ее данних, Санкт Петербург, 1907),  а през 1908 година чете лекция в Санкт Петербург с название “Свободното изкуство като основа на живота: хармония и дисонанс”, която по-късно през 1912 година е публикувана в Мюнхен от Василий Кандински и Паул Клее в алманаха “Синият конник” (Der Blaue Reiter, 1912).

[8] Gamwell, L. Exploring the Invisible. Art, Science and the Spiritual, Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2002.

[9] Worringer, W. Formprobleme der Gotik. Munchen: Piper, 1911. (Прев. на бълг. Ворингер, В. Проблеми на формата в готиката. Вкл. в книгата: Абстракция и вчувствуване. Принос към психологията на стила. София: Издателство Наука и изкуство, 1993)

[10] Buhler, K. Die Krise der Psychologie. Jena, 1927.

стр. 11 от 13  
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13