Списание за психология на изкуството
En
Начало
Несъзнателността на избора или влиянието на безгласния образ
Какво са емоциите?
ИДЕЕН ПРОЕКТ: ВТОРИ ФОРУМ МАЛКИ ГРАФИЧНИ ФОРМИ – СОФИЯ 2013 - ст. преподавател Валери Василев
THE IDEAS OF HANS PRINZHORN IN "ARTISTRY OF HE MENTALLY ILL"
Visual Facts Interpretation in Art Therapy Practice
Въвеждане на обучението по рисуване и неговото развитие до началото на XX век. - ст. преподавател Валери Василев
Размисли върху симетрията и повторението в художествения процес в арт-студиото - ст.преподавател Валери Василев
Рефлексията и нейната операционализация в изкуството
Институцията на неоавангарда, краят на изкуството и новите постпсихологически реторики
Психологически подходи в изкуствознанието
Редакционна колегия
Контакти

Психологически подходи в изкуствознанието

Петър Цанев

стр. 12 от 13  
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Въпросът е коя психология представлява интерес за изкуството и каква психология на изкуството е нужна на изкуствознанието? Вече беше изказана тезата, че теоретичната възможност психологията да бъде използвана като допълнително средство, което позволява различен научен поглед към определени художествени факти започва именно с Ернст и Гомбрих. Това, което отличава Крис и Гомбрих от всички предишни изкуствоведи до този момент[1] е не само тяхната изключителна подготвеност като историци на изкуството, а преди всичко отношението им към психологическата наука.

Парадоксално е, че Крис постепенно изоставя изкуствознанието заради психоанализата, а изключителните познания на Гомбрих върху развитието на психологическата наука през втората половина на 20 век го превръщат в най-ревностния “охранител” на изкуствознанието пред всички възможни прониквания на различни наивни психологически интерпретации и обобщения.

Показателно е, че психологическите подходи към изкуството през 20 век са принудени да се развиват извън академичните параметри на изкуствознанието под формата на алтернативни психологически теории в сферата на психологията на изкуството.

Същевременно една от най-важните констатации на настоящето изследване е свързана с обстоятелството, че психологията на изкуството независимо от своите методологически противоречия и неясни параметри, остава неизменна част от дисциплинарния център на модерното изкуствознание.

Какви са основанията за подобна констатация?

Първото основание се съдържа в историческото обстоятелство, че още от средата на 19 век, когато историята на изкуството се институционализира като академична дисциплина, тя започва да формира своето принципно различие от другите дисциплини преди всичко посредством своя специфичен предмет на изследване, а не толкова посредством методите на изследване, които могат да бъдат използвани.

По този начин независимо от властващите модели на теоретична интерпретация на изкуството, а през 20 век като цяло доминират формалистичните, социологическите и културологичните модели на интерпретация, историята на изкуството остава силно зависима от своя предмет на изследване и от така наречените «вътрешни теории на изкуството», които се съдържат в самата художествена практика.[2]      

С други думи всички форми на изкуство, които в някаква степен съдържат психологически идеи и методи, не могат да бъдат обективно интерпретирани дори в чисто социологически или културологичен план, ако оставят извън контекста на изследване използваните от художниците психологически идеи и методи.[3]

Така всяко изкуствоведско изследване на разнообразните форми на «психологическо изкуство» задължително преминава през конструиране на определен психологически дискурс в рамките на изкуствознанието.

В известен смисъл всяко изкуство е психологическо, но от гледна точка на психологията на изкуството категорията “психологическо изкуство” предполага наличието на определен дискурс в дисциплинарното поле на изкуствознанието, който има своя история и специфичен теоретичен хоризонт.

Така например един дискурс, формиран в традициите на психоаналитичната естетика, определя като психологическо изкуство само това изкуство, което изпълнява основно психологически функции като например автентичното “психотично изкуство” или изкуството “без психологическа дистанция”.[4]

 Това силно стеснено дефиниране на категорията “психологическо изкуство” в дискурса на психоаналитичната естетика не може да бъде разбрано без да бъде проследена историята на психоаналитичната естетика и нейните “вътрешни” взаимодействия, от една страна, с художници като Жан Дюбюфе, Георг Базелитц и Арнулф Райнер, а от друга страна, с художествени критици и историци на изкуството като Харолд Земан, Петер Горзен и Джон Макгрегър, доколкото техните изследователски и кураторски проекти, директни психологически експерименти и художествени акции са неделим компонент от този дискурс.[5]

Възникването и обособяването на психоаналитичната естетика като специфично явление на границата между психоанализата, психиатрията, клиничната психология и философията на изкуството, в контекста на контракултурата и нео-авангардите през 1960-те години, заедно с интереса към фигурата на шизофреника, като символ на  абсолютната психическа другост, успява не само да създаде един уникален психологически дискурс в полето на изкуствознанието, но и да легитимира психотичното изкуство, превръщайки го в неизменна част от канона на модерното и съвременно изкуство.[6]

От друга страна в контекста на психологията на изкуството, може да бъде прието като психологическо изкуство, изкуството, което е инспирирано от конкретни психологически системи и теории, какъвто е случаят с художествените експерименти на експресионизма, сюрреализма и опарта, повлияни съответно от психологическата теория за “естетическото вчувстване” и психологическите системи на психоанализата и гещалтпсихологията.

Тази симбиоза между развитието на модерното изкуство и модерната психология е второто основание за направената констатация, че психологията на изкуството остава неизменна част от дисциплинарния център на модерното изкуствознание, защото това основание автоматично превръща историята на психологията в неизбежна част от самия предмет на изследване на историята и теорията на модерното изкуство

Показателно в случая е, че двама от най-проникновените изследователи на сюрреалистичното изкуство през втората половина на ХХ век американските изкуствоведи Розалинд Краус и Хал Фостър, водени именно от спецификата на своя предмет на изследване, осъзнават ролята на психологическите въпроси и потенциала на психологическите дискурси в изкуствознанието.

Розалинд Краус, която според много автори със своите текстове върху модерната скулптура успява да извърши радикален прелом в модернистката теория на изкуството, не само е призната за един от най-оригиналните и ключови мислители на изкуството, но се превръща и в синоним на някои от най-влиятелните постмодерни тенденции в историята на изкуството през 1980-те и 1990-те години.[7] Нейният критически патос до голяма степен се дължи на противоречивото напрежение, свързано с въвеждането на психологическа терминология, идваща от френската структуралистична психоанализа и британската психоаналитична школа.  

Хал Фостър първоначално се формира като един от най-интересните художествени критици на нюйоркската художествена сцена през 1980-те години. Способността му да теоретизира постмодернизма посредством критическата теория бързо узаконява лидерската му позиция на водещ критик, който пише за влиятелните списания Artforum, October (в което е част от състава на редакторската колегия) и Art in America (в което също е част от редакторската колегия, а по-късно става и главен редактор). През 1983 година под редакцията на Фостър излиза прочутият сборник със студии върху постмодернизма «Анти-естетиката: изследвания върху постмодерната култура» (Foster, 1983).[8] 

Интересно е, че в края на 1980-те години без да изоставя позициите си на независим художествен критик Фостър се насочва към академична кариера като историк на изкуството. Под научното ръководство на професор Розалинд Краус Фостър защитава дисертация върху историята на сюрреалистичното изкуство от гледна точка на психоаналитичната теория, която е публикувана по-късно като книга със заглавие «Компулсивна красота» (Foster, 1993).[9] Книгата на Фостър се превръща в едно от най-адмирираните изследвания върху историята на сюрреализма и заедно с успеха, съпътстващ следващата му книга върху историческата диалектика на нео-авангардите “Завръщането на реалното. Авангардът в края на века” (Foster, 1996),[10] закономерно донася през 1997 година на своя автор престижната професорска позиция по история на изкуството в Принстънския университет.

В книгата “Завръщането на реалното” Фостър предлага алтернативен модел на обяснение за начина, по който нео-авангардите се ангажират със своите исторически предшественици. Моделът на Фостър се базира върху психоаналитичното понятие на Фройд за така нареченото “отложено действие” (Nachtraglichkeit). Според този модел историческото и епистемологично значение на авангардите никога не може да бъде схванато изцяло в момента на тяхната поява, защото авангардите регистрират своята поява под формата на травма, която се явява като дупка в символния ред на историята.

Фостър смята, че докато историческите авангарди водят борба чрез травмите на модерността, то нео-авангардите правят опит да се борят като използват “отложеното действие” на първичните травми. Според Фостър историческото завръщане на авангардите конституира едно историческо завръщане на реалното, което представлява завръщане не само от миналото, но и завръщане от бъдещето, където авангардите се борят с пропаданията в символния ред, който е в сърцето на историята и критическата теория.

Може би психоанализата не винаги е достатъчно ефективна като модел на интерпретация в полето на изкуствознанието, както твърди друг американски професор по история на изкуството - Джеймс Елкинс[11], но в случая по-важно е друго, а именно, че Краус и Фостър успяват да използват потенциала на психоаналитичните идеи и понятия, за да радикализират историята на изкуството отвътре чрез самия предмет на изследване. Като теоретици на авангарда и нео-авангарда, те използват психологически термини и формулировки от различни психологически школи по един по-скоро реторичен начин.

Тази теоретична реторика, базирана върху психологическите дискурси, е третото основание за направената констатация в настоящето изследване, че психологията на изкуството остава неизменна част от дисциплинарния център на модерното изкуствознание, защото формира директна пораждаща взаимовръзка между художествената теория и практика.

Става дума за теоретична реторика, която намира своеобразно разширение под формата на изследователски и кураторски проекти, които директно оказват влияние върху развитието на изкуството. Такъв пример представлява в средата на 1980-те години изследователският проект «Фотография и Сюрреализъм»[12] на Краус, който включва множество текстове и големи изложби, преориентирали вниманието на художници и изследователи от живописта и скулптурата към психоаналитичното значение на образите в изкуството на фотографията.

Художниците на авангарда и неоавангарда осъзнават, че имат нужда от теория, която да оправдае и институционализира тяхното изкуство. Колкото и парадоксално да звучи може да се каже, че в началото на 21 век “новите жанрове концептуално изкуство”, базирани върху различни познавателни дискурси и дисциплинарни полета, сякаш имат за цел да оправдаят и институционализират самата теория на изкуството.

В подобен план всяко психологическо изследване в контекста на изкуството може да конституира свой специфичен дискурс и свой дисциплинарен предмет на изследване.[13] В този смисъл самата художествена практика със своя реторичен потенциал е способна да наложи специфичен теоретичен дискурс в полето на изкуствознанието.

Очевидно подобно описание на параметрите на съвременната професия художник показва тенденции, които бихме могли да определим, от една страна, като състояние на постдисциплинарно разтваряне на съвременното изкуство в полето на съвременната култура, а от друга страна, можем да разглеждаме тези процеси и тенденции като резултат от напрежение, породено от идеята за дисциплинарен център.[14]


[1] Освен всички вече разгледани автори към изкуствоведите, които до 1938 година прибягват до различни форми на психологическа интерпретация на изкуството, трябва да бъдат споменати още Хайнрих Гомперц, публикувал през 1905 година изследването “Някои психологически условия за възникването на натуралистичното изкуство” (Gomperz, H. Uber einige psychologische Voraussetzungen der naturalistschen Kunst, Beilage zur Munchener Allgeimenen Zeitung, 160, 1905), Юлиус фон Шлосер с неговата книга “История на восъчният портрет” (Schlosser, J. Geschichte der Portratbildnerei in Wachs, 1910) и Ханс Зедлмайър, който през 1930 година се опитва да приложи понятия от гещалтпсихологията, както и термини от характерологичната теория на немския психиатър Ернст Кречмер към изкуството и личността на италианския архитект Боромини (Sedlmayr, H. Die Architektur Borrominis. Berlin, 1930.)

[2] В този смисъл всяка история на изкуството трябва да дефинира под някаква форма въпроса за границите между теорията и практиката (Виж. Harrison, C. and Wood, P. Introduction. In: Harrison, C. and Wood, P. Art in Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas. Oxford & Cambridge: Blackwell, 1997).

[3] Няма съмнение също така, че теоретизирането върху същността на изкуството е присъща вътрешна характеристика на изкуството и много често представлява част от самия процес на създаване на изкуство. (Виж. Costello, D. and Vickery, J. Art: Key Contemporary Thinkers. New York: Berg, 2007.)

[4] Виж. Цанев, П. Психология на изкуството. София: Национална художествена  академия, 2008.

[5] Цанев, П. Изкуство психопатологична образност и детски рисунки, София: Фондация “Съвременно изкуство”, 2002.

[6] Цанев, П. Художествената творба като престъпление. Последици от една криминална психология на изкуството, В: Канон и култура – Сборник материали от XV лятна научна среща Варна, 2007; 194 – 207.

[7] Buskirk, M. Rosalind Krauss. In: Costello, D. and Vickery, J. (Ed.) Art: Key Contemporary Thinkers. New York: Berg, 2007.

[8] Foster, H. (Ed.) The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Seattle: The Bay Press, 1983.

[9]  Foster, H. Compulsive Beauty. Cambridge: MIT Press, 1993.

[10] Foster, H. The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996.

[11] Elkins, J. Review of Hal Foster, Compulsive Beauty. Art Bulletin, 76, 1994.

[12] Kraus, R. and Livingston, J. L’Amour Fou: Photography & Surrealism, Washington, Corcoran Gallery of Art, New York: Abbewille Press, 1985.

[13] Виж. Цанев, П. Художествената творба като престъпление. Последици от една криминална психология на изкуството, В: Канон и култура – Сборникматериали от XV лятна научна среща Варна, 2007; 194 – 207 с.

[14] Цанев, П. Съвременното изкуство и идеята за дисциплинарен център. Проблеми на изкуството, № .2, 2007, 31-34 с.

стр. 12 от 13  
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13