Списание за психология на изкуството
En
Начало
Несъзнателността на избора или влиянието на безгласния образ
Какво са емоциите?
ИДЕЕН ПРОЕКТ: ВТОРИ ФОРУМ МАЛКИ ГРАФИЧНИ ФОРМИ – СОФИЯ 2013 - ст. преподавател Валери Василев
THE IDEAS OF HANS PRINZHORN IN "ARTISTRY OF HE MENTALLY ILL"
Visual Facts Interpretation in Art Therapy Practice
Въвеждане на обучението по рисуване и неговото развитие до началото на XX век. - ст. преподавател Валери Василев
Размисли върху симетрията и повторението в художествения процес в арт-студиото - ст.преподавател Валери Василев
Рефлексията и нейната операционализация в изкуството
Институцията на неоавангарда, краят на изкуството и новите постпсихологически реторики
Психологически подходи в изкуствознанието
Редакционна колегия
Контакти

Психологически подходи в изкуствознанието

Петър Цанев

стр. 13 от 13  
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Отделните дисциплини са организирани около абстрактно знание като всяка професионална общност дава престиж на онези, които упражняват знанието на дадена професия в най-чистата му форма. В тази ситуация предимство на главни интелектуални структури имат не приложните практики, а изследователските и реторични стратегии. Именно тези стратегии и въпроси съдържат най-много потенциал да се ангажират с истинското дисциплинарно знание – и оттук се радват на най-голям дисциплинарен престиж.

Исторически погледнато предимство в изкуството имат не най-добре изпълняваните дейности, като отговор на определени предписания и правила, а най-добре поставените реторични стратегии и въпроси.[1]

Досега бяха посочени три основания, демонстриращи как психологията на изкуството остава вътрешно обвързана с предмета на изследване в полето на изкуствознанието, които могат да бъдат обобщени така: 1) наличие на изкуство, което се определя като психологическо и предизвиква необходимост от дисциплинарно дефиниране на категорията “психологическо” в контекста на изкуствознанието; 2) изкуство, което се развива в исторически синхрон и симбиоза с определена психологическа школа или система и се нуждае от историография на психологията като обяснителен контекст; 3) изкуство, което поражда нов психологически дискурс и включва като задължително условие определен вид психологическа реторика.

И трите основания се отнасят до потенциала на изкуството да използва психологически теории и понятия, да интерпретира конкретни психологически проблеми и теми, да провежда психологически експерименти и да съдържа в себе си силно изразена психологическа рефлексия.

Може да се каже като заключително обобщение, че се очертават два основни пътя, по които психологическите подходи навлизат в изкуствознанието. Първият път е свързан с ролята на психологическите подоходи като необходим обяснителен контекст към историята на изкуството, а вторият път приема психологическите подходи като средство, което е съществена част от радикалната художественна критика и теория на изкуството.

През 20 век академичната история на изкуството, за да запази своята методологическа чистота, е склонна, както това прави например в своите изследвания Гомбрих, да се откаже от голяма част от модерното и съвременното изкуство като обект на анализ.

Същевременно историята показва, че художествената критика и теория не е склонна на подобна жертва, което обяснява защо психологията на изкуството намира своето приложение като част от реториката именно в тази сфера.

Интересно е, че първото десетилетие на 21 век е белязано от безпрецедентно  завръщане на психологията в академичното изкуствознание. Нещо, което се вижда в лицето на такива “разбунтували се” ученици на Гомбрих като Дейвид Фрийдбърг и Джон Онианс, които предлагат завръщане към психологическите дискурси в изкуствознанието чрез една вътрешна психофизика, която не се базира вече само върху интуицията, а върху актуалните постижения на супермодерната невробиологична психология.

Професорът по история на изкуството от Колумбийския университет в Ню Йорк Дейвид Фрийдбърг през последните години работи съвместно с водещи невропсихолози[2], а британският професор по история на изкуството Джон Онианс, който се смята за последовател на Гомбрих, предвижда създаването на изцяло нова дисциплина с название “невроистория на изкуството” (neuroarthistory)[3], която в тясно сътрудничество със съвременната невробиология и с помощта на новите методи за изследване на мозъка, според него може да даде отговор на въпросите, свързани с произхода на изкуството и да обясни причините например за възникването на линеарната перспектива в ренесансовата живопис.

Това което Онианс предлага не е нова теория, а нов подход. В свое интервю от 2008 година, дадено пред списание Тейт, Онианс твърди, че невроисториците на изкуството използват същите средства, които използват и останалите историци на изкуството плюс още едно допълнително средство, а именно невронауката, в полето на която има натрупани нови познания, които позволяват трансформиране на  съществуващите разбирания за изкуството.[4]

Към днешна дата основният въпрос не е в това дали психологическите подходи имат място в изкуствознанието, нито в това кои психологически подходи са най-подходящи за изкуствознанието. Въпросът, който настоящето изследване поставя е дали не е време психологията на изкуството или по-точно психологическата история и теория на изкуството, като част от изкуствознанието, да навлезе в своята рефлексивна фаза, а именно в период на критично анализиране на изследователския си статус и цялостните си параметри като дисциплина.


[1] Цанев, 2007.

[2] Freedberg, D., Gallese, V. Motion, Emotion and Empathy in Artistic Experience. In: Trends in Cognitive Sciences, 2007. 

[3] Показателно е, че Онианс през 2007 година в почти манифестен стил посвещава книгата си “на всички историци на изкуството на бъдещето, които също така ще имат куража да бъдат и невроисторици на изкуството” (Виж. Onians, J. Neuroarthistory: From Aristotle and Pliny to Baxandall and Zeki. New Haven and London: Yale University Press, 2007).

[4] Neuro Ways of Seeing: John Onians and Eric Fernie on Neuroarthistory, Tate Etc., Issue 13, 2008. 

стр. 13 от 13  
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13