Списание за психология на изкуството
En
Начало
Несъзнателността на избора или влиянието на безгласния образ
Какво са емоциите?
ИДЕЕН ПРОЕКТ: ВТОРИ ФОРУМ МАЛКИ ГРАФИЧНИ ФОРМИ – СОФИЯ 2013 - ст. преподавател Валери Василев
THE IDEAS OF HANS PRINZHORN IN "ARTISTRY OF HE MENTALLY ILL"
Visual Facts Interpretation in Art Therapy Practice
Въвеждане на обучението по рисуване и неговото развитие до началото на XX век. - ст. преподавател Валери Василев
Размисли върху симетрията и повторението в художествения процес в арт-студиото - ст.преподавател Валери Василев
Рефлексията и нейната операционализация в изкуството
Институцията на неоавангарда, краят на изкуството и новите постпсихологически реторики
Психологически подходи в изкуствознанието
Редакционна колегия
Контакти

Психологически подходи в изкуствознанието

Петър Цанев

стр. 2 от 13  
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Методологически аспекти на взаимовръзката между психологията и изкуствознанието

Известно е, че изкуствознанието се формира като дисциплина през втората половина на 19 век. Формалното институционализиране на изкуствознанието започва с включването на историята на изкуството в университетското образование в Германия.[1] Академичната институционализация е съпътствана от постоянен стремеж историята на изкуството да се превърне в систематична научна дисциплина.

През 1840-1850 година се появяват първите универсални ръководства по история на изкуството на Франц Куглер (Kugler, 1842) [2], Карл Шнаазе (Schnaase, 1843-64) [3] и Антон Шпрингер (Springer, 1855) [4]

Интересно е, че още през този първоначален етап от формирането на новата наука основните намерения за еманципиране на историята на изкуството от естетиката и историческата наука се свързват не толкова с разграничаването на изследователските методи, колкото с разграничаването на самия предмет на изследване.[5]     

Първите изследвания върху историята на изкуствознанието като дисциплина се появяват едва в началото на 20 век. През 1913 година излиза книгата на Ханс Тице “Методът в историята на изкуството. Един опит” [6], която предлага обща методологическа схема на историческото развитие на историята на изкуството с няколко различни еволюционни стадия, а през 1924 година Юлиус фон Шлосер публикува книгата “Литература за изкуството”[7], която представлява първи опит за създаване на история на изкуствознанието от Средновековието през Ренесанса и Барока до 18 век.[8] Според Тице първоначално историята на изкуството се заражда като прагматична и преразказваща дисциплина, която се ограничава до назоваването на художници и даването на кратки характеристики за тях и техните произведения. След това започва така нареченият “прагматично-генетичен” стадий, при който се търси връзка между отделните явления, но водещ все още остава принципът, акцентиращ върху значението на отделните художници. С Йохан Винкелман започва генетическият стадий, когато възниква понятието история на изкуството и се поставя началото на създаването на една свързана история на изкуството.

През 19 век изкуствознанието преминава през “естетико-догматически”, “историко-догматически” и “културно-исторически” стадии, които синтезират познания от областта на естетиката, историята и археологията като усъвършенстват културно-историческите, биографичните и атрибутиционните методи.[9]            

В контекста на художествено-историческите методи като иконографския анализ и особено стилистично-формалния анализ изкуствознанието постепенно започва да еманципира свой собствен научен предмет на изследване, който предвещава неизбежно противопоставяне както на историческата наука, така и на философската естетика.

Според някои изследователи модерното изкуствознание започва през 1893 година, когато са публикувани трактатът на немския скулптор и теоретик Адолф фон Хилдебранд “Проблемът за формата в изобразителното изкуство” (Hildebrand, 1893) [10] и книгата на австрийския историк на изкуството Алоис Ригл “Въпроси на стила. Основи на една история на орнамента” (Riegl, 1893) [11], които бележат нова ера в историята на науката за изкуството.[12]        

Самото название “Изкуствознание” (Kunstwissenschaft) се появява в началото на 20 век в Германия [13], след което е възприето и в други страни като Русия и България.[14]

В началото на 20 век възниква силен интерес към методологическите проблеми на естетиката, които резонират върху нейния научен статус. Мислители като немския философ и теоретик на изкуството Макс Десоар предлагат да се направи разграничение между естетиката и общата наука за изкуството “Kunstwissenschaft” (Dessoir, 1906).[15] Според Десоар тези две дисциплини се пресичат, но не се припокриват, защото функциите на изкуството не могат да бъдат редуцирани само до естетически функции. Десоар твърди, че общата наука за изкуството се различава методологически от естетиката и трябва да се развива като самостоятелно направление извън философията.

През 1910 година немският изкуствовед Вилхем Ворингер публикува текст с название “За трансцендентността и иманентността в изкуството”, в който заявява, че изкуствознанието и естетиката са и ще останат в бъдеще непримирими дисциплини.[16]  Ворингер твърди, че изправен пред избора да изостави по-голямата част от своя материал и да се задоволи с една скроена ad usum aesthetici история на изкуството или да се откаже от всякакви полети на естетическия размисъл, историкът на изкуството естествено решава в полза на второто. Истината е, продължава с непоколебима категоричност Ворингер, че съвкупността на художествените факти не може да бъде обхваната от естетиката, защото ако се постигне съгласие с думата изкуство да се означават само онези произведения, които отговарят на проблематиката на естетиката, би трябвало голяма част от разглеждания от историците на изкуството материал да бъде елиминиран като непринадлежащ към изкуството.          

Ворингер смята, че в основата на неразбирателството между естетиката и изкуствознанието лежи суеверието пред понятието “изкуство”. В плен на това суеверие, според Ворингер, ние постоянно се заплитаме в едва ли не престъпни усилия да редуцираме многозначността на явленията до еднозначни понятия.

Почти век по-късно в предговора към “Изкуството на историята на изкуството: една критическа антология” американският професор Доналд Прециози посочва, че принципната цел на всички изследвания в полето на историята на изкуството се определя от техния стремеж да направят творбите на изкуството по-добре разбираеми и по-четливи в настоящето (Preziosi, 1998).[17]

Според Прециози академичният дискурс на историята на изкуството може да бъде дефиниран като опит за модерно систематично “съгласуване” на естетиката, етиката и социалната история като целта на това съгласуване е да съдейства за утвърждаването на модерната индустрия и свързаните с нея модели на обществена употреба на обекти и образи.

Констатацията на Прециози е, че липсва единна институционална интегрираност между множеството дисциплинарни полета, в които съвременната история на изкуството е позиционирана. Същевременно той отбелязва, че това обстоятелство не пречи за утвърждаването на самата идея за изкуството като универсален човешки феномен. По този начин като формира обект на изследване историята на изкуството се превръща в мощен инструмент за въобразяване и написване на социалните, когнитивните и етическите истории на всички народи. Според Прециози историята на изкуството и философската естетика са едни от най-брилянтните модерни изобретения на западноевропейската култура. Историята на изкуството е идеалният хоризонт, който превръща изкуството едновременно в обект и инструмент. Ето защо заключението на Прециози е, че принципният продукт на историята на изкуството е самата модерност.

В своята студия върху историческите и методологически въпроси, отнасящи се до развитието на изкуствознанието като дисциплина, българският изкуствовед Чавдар Попов също констатира, че генезисът на изкуството като самостоятелен обект на научно дирене е свързан с неговото откъсване от контекста, защото кристализирането на изкуството като специфичен обект на проучване се осъществява паралелно с производството на изкуство именно като “изкуство”, т.е. “интенсионално” (Попов, 2005).[18] Чавдар Попов отбелязва, че в духа на позитивизма в процесите на самоопределяне на новата “наука за изкуството” (Kunstwissenschaft) вниманието на изследователите се съсредоточава към проблемите на художествената форма, на “нагледа”, схващани като квинтесенция на точния “научен” дух на изкуствознанието, като  differencia specifica на предмета. Така, от една страна, същината на научната парадигма е спецификацията, обособяването на обекта на изследване (“изкуството”), а от друга, убедеността в еволюционната идея, свързана с концепциите на историцизма, утвърдени в науките за обществото. Чавдар Попов припомня, че в немското изкуствознание на границата на 19 и 20 век терминът “Kunstwissenschaft” е свързан с климата на неокантианството и формалистичната насока в естетиката, утвърждаваща постулата за автономността на изкуството.

Ето защо няма нищо изненадващо във факта, че при тези обстоятелства не само на границата между 19 и 20 век, но и след това през целия 20 век психологическата наука не успява да предложи единен обект на изследване, който да бъде свързан по адекватен начин с изкристализиралата в модерното изкуствознание концепция за изкуството.

Може да се каже, че психологическите подходи навлизат в изкуствознанието преди всичко периферно като пояснителен контекст и неизбежна част от множество алтернативни психологически модели и експерименти, които съпътстват развитието на модерната психология и модерното изкуство през 20 век.


[1] Първият професор по история на изкуството в немски университет е немският художник и теоретик Йохан Фиорило, който започва да преподава от 1813 година в университета в Гьотинген история на изкуството като отделна академична дисциплина. През 1825 година е открита факултативна катедра по история на изкуството към университета в Кьонингсберг, а през 1844 година немският учен Густав Вааген става първият ръководител на катедра по история на изкуството в Берлинския университет. През 1873 година във Виена се провежа I Международен конгрес по история на изкуството, на който е взето решение преподаването по история на изкуството да обхване всички университети. През следващите няколко години катедри по история на изкуството се откриват към университетите в Лайпциг, Бон и Страсбург. На X Международен конгрес по история на изкуството, проведен в Рим през 1912 година, немският професор Вилхелм Ветцолд заявява, че в 15 от всичките 21 университети в Германия съществуват катедри по история на изкуството. Във Виена още през 1853 година е основана университетска катедра по история на изкуството към Музея за декоративно изкуство, а през 1873 година е основана втора такава катедра към Института за изследвания по история на Австрия. Първата катедра по история на изкуството в Италия е основана в Римския университет през 1896 година, а две години по-късно през 1898 година е създадена катедра по история на изкуството към Лионския университет във Франция. Виж. Schwarzer, M. Origins of the Art History Survey Text, Art Journal, Fall, 1995; Kulterman, U. The History of Art History, New York: Abaris Books, 1994; Bazin, G. Histoire de L’Histoire de L’Arte. Paris: Albin Michel, 1986.

[2] Kugler, F. Handbuch der Kunstgeschichte. Stuttgrt: Ebner und Seubert, 1842.

[3] Schnaase, K. Geschichte dre bildenden Kunste, 7 vols. Dusseldorf: Buddeus, 1843-64.

[4] Springer, A. Handbuch der Kunstgeschichte. 5 vols. Stuttgrt: Ebner und Seubert, 1855.

[5] Още в средата на 19 век Антон Шпрингер вижда принципното различие на историята на изкуството от другите дисциплини преди всичко в специфичния предмет на изследване, а не в методите на изследване, които могат да бъдат използвани. Виж. Schwarzer, M. Origins of the Art History Survey Text, Art Journal, Fall, 1995.

[6] Hans Tietze Die Methode der Kunstgeschichte. Ein Versuch. Leipzig: E.A. Seeman, 1913.

[7]   Schlosser, J. Die Kunstliteratur. Wien: Anton: Schroll, 1924.

[8] Освен споменатите по-горе две изследвания, които разглеждат развитието на изкуствознанието в исторически план, през периода 1963-1969 година в Москва излиза обширно изследване в четири тома с название “История на европейското изкуствознание”, написано от колектив руски изкуствоведи с ръководител Борис Виппер (История европейского искусствознания. От античности до конца 19 века, Москва, 1963. История европейского искусствознания. Первая половина 19 века. Москва, 1965. История европейского искусствознания. Вторая половина 19 века. Москва, 1966. История европейского искусствознания. Вторая половина 19 века – начало 20 века. Москва, 1969). През 1966 година е публикувана книгата “История на историята на изкуството” на немския историк на изкуството Удо Култерман (Kulterman, U. Geschichte der Kunstgeschihte, Vienna, Dusseldorf: Econ Verlag, 1966), която получава широка популярност и претърпява множество издания на различни езици (Kulterman, U. The History of Art History, New York: Abaris Books, 1994). През 1979 година немският изследовател Хайнрих Дили публикува книгата “Историята на изкуството като институция. Изследване на историята на една дисциплина” (Dilly, H. Kunstgeschichte als Institution: Studien zur Geschichte einer Disziplin, Frankfurt: Suhrkamp, 1979). Други изследвания, посветени на историята и методологията на изкуствознанието, са: Bazin, G. Histoire de L’Histoire de L’Arte. Paris: Albin Michel, 1986; Fernie, E. (Ed.) Art History and its Methods: a Critical Anthology. London: Phaidon, 1995; Adams, L. The Methodologies of Art: an Introduction. New York: Icon, 1996; Preziosi, D. The Art of Art History: A Critical Anthology. Oxford: Oxford University Press, 1998; Арсланов, В. Западное искусствознание ХХ века. Москва: Академический проект, 2005.   В България към днешна дата най-задълбочен системен анализ на историческите и методологически въпроси, свързани с развитието на изкуствознанието като дисциплина, съдържа студията на професор Чавдар Попов “Изкуствознание и постмодернизъм. Тезата за “Краят на историята на изкуството”: мнения и полемики.  (Попов, Ч. Изкуствознание и постмодернизъм. Тезата за “Краят на историята на изкуството”: мнения и полемики. Сп. Проблеми на изкуството. Бр.1, 2005.)

[9] С цялата условност към днешна дата на цитираните стадии и методи е любопитно да се отбележи, че например Карл Шнаазе (1798-1875), който определя използвания от него метод като философско-исторически, за разлика от докуметално-историческия метод, нарича също така своя метод още и “физиогномично-поетически”, защото смята, че основната задача на историята на изкуството при анализиране на художествени произведения е да уловя духовните принципи, които лежат в основата на творбите като една своеобразна “физиогномика на стила” Виж. История европейского искусствознания. Вторая половина 19 века. Москва, 1966.

[10]  Hildebrand, A. Das Problem der Form in der bildenden Kunst. Strassburg, 1893.

[11]  Riegl, A. Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik. Berlin: George Siemens, 1893.

[12] Трактатът на Хилдебранд поставя въпроса за специфичното, присъстващо само в изобразителното изкуство съдържание на художественото зрение, а книгата на Ригл показва, че предметът на историята на изкуството не е даден сам по себе си, а е свързан с отделянето на изкуството от всички останали духовни и материални човешки дейности и разглеждането му като иманентна същност със свои собствени вътрешни закономерности Виж. Арсланов, В. Западное искусствознание ХХ века. Москва: Академический проект, 2005.  

[13] През 1905 година немският професор по история на изкуството Аугуст Шмарзо, който по това време е ръководител на катедрата по история на изкуството в университета в Лайпциг (пост, който той наследява от Антон Шпрингер през 1893 година, преборвайки се с именити конкуренти като Хайнрих Вьолфлин и Роберт Фишер), публикува книга с название “Основни понятия на изкуствознанието на прехода между античността и средновековието”, в която обстойно коментира идеите на Алоис Ригл. (Schmarsow, A. Grundbegriffe der Kunstwissenschaft am Übergang vom Altertum zum Mittelalter. Leipzig/Berlin: B.G. Тeubner, 1905.)

[14] Виж. Бакалова, Е. Съветската изкуствоведска школа и българското изкуствознание, Проблеми на изкуството, Кн. 4, 1987.  

[15]  Dessoir, M. Asthetic und allgemeine Kunstwissenschaft. Stuttgart, 1906.

[16] Този текст на Вилхелм Ворингер е отпечатан за първи път в излизащото под редакцията на Макс Десоар “Списание за естетика и общо изкуствознание” (Zeitschrift fur Asthetic und allgemeine Kunstwissenschaft), а после е включен като приложение в третото издание на книгата “Абстракция и вчувстване” на Ворингер от 1910 година (Worringer, W. Abstraktion und Einfuhlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie, Munchen: Piper & Co. Verlag, 1910).

[17] Preziosi, D. The Art of Art History: A Critical Anthology. Oxford: Oxford University Press, 1998).

[18] Попов, Ч. Изкуствознание и постмодернизъм. Тезата за “Краят на историята на изкуството: мнения и полемики.” Сп. Проблеми на изкуството. Бр. 1, 2005.

стр. 2 от 13  
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13