Списание за психология на изкуството
En
Начало
Несъзнателността на избора или влиянието на безгласния образ
Какво са емоциите?
ИДЕЕН ПРОЕКТ: ВТОРИ ФОРУМ МАЛКИ ГРАФИЧНИ ФОРМИ – СОФИЯ 2013 - ст. преподавател Валери Василев
THE IDEAS OF HANS PRINZHORN IN "ARTISTRY OF HE MENTALLY ILL"
Visual Facts Interpretation in Art Therapy Practice
Въвеждане на обучението по рисуване и неговото развитие до началото на XX век. - ст. преподавател Валери Василев
Размисли върху симетрията и повторението в художествения процес в арт-студиото - ст.преподавател Валери Василев
Рефлексията и нейната операционализация в изкуството
Институцията на неоавангарда, краят на изкуството и новите постпсихологически реторики
Психологически подходи в изкуствознанието
Редакционна колегия
Контакти

Психологически подходи в изкуствознанието

Петър Цанев

стр. 4 от 13  
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

4. Съдбата на “психологизираната” история на изкуството

Обособяването и развитието на научната психология в Германия от края на 19 век съвпада с едновременния възход и развитие на физиологията и нео-кантианската естетика. В своя преднаучен стадий на отделяне от философията психологията се възприема преди всичко като същностен подход и метод, а не като самостоятелна наука. Ето защо съвсем закономерно интересът към психологическите теми и въпроси оказва влияние върху изследванията на много автори и става база за навлизане на различни психологически интерпретации в сферата на естетиката и историята на изкуството.

Така например книгата на Карл Шернер “Животът на съня” (Scherner, 1861)[1], посветена на символните и физиологични аспекти на сънищата, оказва силно влияние върху такива значими фигури на класическата немска естетика като Фридрих Фишер[2] и Йоханес Фолкелт[3], които също пишат свои изследвания върху психологията на съня.

През 1875 година са публикувани книгата на Фридрих Фишер “За съня” (Vischer, 1875)[4] и книгата на Йоханес Фолкелт “Сънят-фантазия” (Volkelt, 1875).[5]  

Интересно е, че Фридрих Фишер още през 1866 година в “Критика на моята естетика” (Vischer, 1866)[6] прави опит да приложи психологическите възгледи на Шернер, свързани с интерпретирането на сънищата, върху естетическата теория и разбиранията за изкуството. Според Шернер основният символ в съня е образът на къща, която представя човешкото тяло като частите на къщата отговарят на определени органи. Тази идея е доразвита от Фишер, който открива паралел между символиката на Шернер и архитектурната символика на храмовете в древен Египет и Индия, които според него са замислени като символно представяне на човешкото тяло.

Фишер смята, че архитектурният символизъм не се отнася към определени културни стадии, както предполага теорията на Хегел, а извира спонтанно от инстинктивното човешко поведение. Той разглежда анимирането на архитектурните и художествени форми като обединяващо чувство, което представлява пантеистичен импулс за сливане на част от индивида със сетивния свят.[7]

Няколко години по-късно, през 1872 година, тези идеи намират своя синтез в докторска дисертация с название “Върху оптическото чувство за форма: един принос към естетиката”, написана от сина на Фридрих Фишер Роберт Фишер, която е публикувана през следващата година под същото название като книга (Vischer, 1973).[8] За да даде физиологическо и психологическо обяснение на начина, по който хората успяват да разберат и вникнат в същността на неодушевени обекти като архитектурни форми и творби на изкуството, несъзнателно поставяйки се “вътре в тях,” Роберт Фишер изобретява термина “вчувстване” (Einfuhlung).[9]

Според Джон Онианс с изобретяването на “експресивния” термин “вчувстване” и със своята теория за “художествената емпатия” Роберт Фишер не само оказва влияние върху автори като Хайнрих Вьолфлин, Йоханес Фолкелт, Теодор Липс и Вилхелм Ворингер, но задава начало на много от съществените дебати в сферата на историята на изкуството през следващите петдесет години.[10]

Теоретичната концепция на Фишер представлява опит да се анализира изкуството като се използва подход, който е базиран едновременно върху психологията и естетиката. 

Фишер смята, че посредством механизмите на вчувстване художественото въображение дава възможност на обектите да се възприемат в тяхната най-интензивна форма. Твърдението, че изкуството представлява форма на “интензификация на сетивността” предугажда със сто години откритията на съвременната невронаука, които доказват психологическите и физиологически механизми, които участват в процесите на емпатия.[11]

Като историк на изкуството Фишер се опитва да приложи своя психологически метод в някои от по-късните си книги. През 1904 година той пише монография върху творчеството на Рубенс, в която разглежда “бурния характер и стремителна енергия на рубенсовата техника”, предлагайки психологическа интерпретация на емоциите, които се съдържат в живописния стил, цвят  и композиции на художника.[12]  

Теоретичната концепция за естетическото вчувстване на Фишер оказва влияние върху швейцарския историк на изкуството Хайнрих Вьолфлин, който през 1886 година пише дисертация със заглавие «Въведение към една психология на архитектурата» (Wolfflin, 1886)[13], в която се опитва да отговори на въпроса как е възможно архитектурните форми да изразяват емоции и настроения. Физиологичното и психологическо обяснение на този въпрос Вьолфлин търси в начина, по който преживяваме усещанията, възприятията и импулсите на нашето тяло.

Според Вьолфлин начина, по който възприемаме основните елементи на архитектурата като материя, форма, тежест и сила, се определя от нашия телесен опит. В своята дисертация той твърди, че законите на формалната естетика не са нищо друго освен условията, при които ни изглежда възможно органичното усещане за добро здраве. Например правилността при редуването на отделните елементи ни доставя наслада, защото нашият организъм по вътрешно предразположение изисква правилност на своите функции. Според Вьолфлин изискването за симетрия се корени във вродените предразположения на нашето тяло, защото то е симетрично конструирано и ние несъзнателно изискваме същото от всяко архитектонично тяло. Вьолфин смята, че асиметрията ни смущава, защото когато се идентифицираме с асиметричен обект, ние изпитваме чувство, че не той, а сякаш хармонията на нашето тяло е нарушена и осакатена.[14] През 1888 година, две години след своята докторска диссертация, Вьолфлин публикува като хабилитационен труд книга със заглавие «Ренесанс и Барок» (Wolfflin, 1888)[15], която става много по-известна от амбициозното, но не публикувано «Въведение към една психология на архитектурата».[16]  Според Джон Онианс успехът на книгата «Ренесанс и Барок» се дължи на нейния нетеоретичен дух, позволяващ чист, информативно богат и ясен достъп до италианската архитектура през 16 и 17 век.[17]

Интересно е, че именно във втората теоретична част на «Ренесанс и Барок», която е със заглавие «Основания на стилистичната трансформация» Вьолфлин отново се връща към някои от психологическите аргументи, изложении от него в предишния му труд, като се опитва да отговори на въпросите: защо Ренесансът се е изчерпил и е стигнал до своя край? И защо Барокът го е заменил?

Същевременно на Вьолфлин му се налага да дискутира теоретична концепция, предложена година по-рано от друг учен, който дава психологическо обяснение на стилистичните трансформации в архитектурата. Става дума за немския архитект и теоретик Адолф Гьолер (1846-1902), който повлиян от психологическите модели на Херман Хелмхолтц и Вилхелм Вунд, се опитва да приложи техните възгледи, свързани с механизмите на човешкото възприятие, към архитектурната теория. През 1887 година Гьолер публикува студия със заглавие «Каква е причината за постоянната промяна на стила в архитектурата»[18], в която обяснява стилистичните промени в архитектурата с психологическия закон за отслабване на силата на дразнителя.

Теорията на Гьолер се базира върху две основни понятия: съществуването на един култивиран “запаметен образ” и пагубния ефект на психологическото “притъпяване” на усещанията. Всяко поколение според Гьолер си създава един общ колективен образ от архитектурни форми, който му е познат и с течение на времето тези форми и пропорции започват да загубват своята привлекателност. Архитектите се уморяват да използват едни и същи форми и започват да преследват различни пропорционални отклонения (така например високият Ренесанс постепенно преминава в маниеризъм) като по този начин с течение на времето се създава нов “запаметен образ”.[19]  

Вьолфлин не оспорва рационалната същност на предложената психологическа теория, но смята, че една стилистична форма се “износва” и загубва своето въздействие едва когато светоусещането на човека се е променило. Според Вьолфлин бароковата архитектура прибягва до екстравагантни силни ефекти не защото се е уморила от ренесансовите форми, а защото епохата е загубила своята деликатна чувствителност и защото силните усещания са направили човека безчувствен към по-дискретни въздействия. Вьолфлин смята, че теорията на Гьолер за психологическото “притъпяване” на дразненията не може да обясни характера на новопоявилия се стил и затова прибягва до “теорията за вчувстването”, очертана вече в собствената му дисертация “Въведение към една психология на архитектурата”.   

Вьолфлин смята, че един художествен стил може да бъде обяснен като бъде  включен в общата история на епохата съобразно начините на изразяване, характерни за останалите прояви на епохата. Ето защо когато прилага своя психологически метод към произхода на барока, той не тръгва от общата историко-културна идея, че става дума за Ренесанс, който е в състояние на упадък, а се насочва към нещо непосредствено, каквото според него представляват телесните конфигурации в изобразителното изкуство, но не като изолирани мотиви, а като цялостно поведение.

За Вьолфлин начинът, по който хората преживяват своето тяло през дадена епоха, е ключ към анализирането на стилистичните форми от същата епоха, защото се базира върху непосредствения израз на техните психични състояния.

Много рядко в по-късното си творчество Вьолфлин се връща към психологията, но в увода към последната си книга “Мисли върху историята на изкуството” (Wolfflin, 1941) [20] заявява, че би било жалко, ако историкът на изкуството и психологът на изкуството бъдат постоянно две различни личности, защото по този начин би бил прекършен гръбнакът на историята на изкуството.


[1] Scherner, K. Das Leben des Traums. Berlin: Heinrich Schinder, 1861.

[2] Немският философ Фридрих Фишер е автор на монументалния труд “Естетика или наука за прекрасното”, който  излиза в шест тома през периода 1846-57 година (Vischer. F, Aesthetik, oder Wissenschaft des Schonen, Munich: Meyer & Lessen, 1846-57).

[3] Йоханес Фолкелт е немски философ, който през 1876 година се хабилитира като професор в Базелския университет с книгата “Понятието символ в най-новата естетика” (Volkelt, J. Der Symbol-Begriff in derneunsten Aesthetik. Jena, 1876).

[4] Vischer, F. Der Traum, 1875.

[5] Volkelt, J. Die Traum-Phantasie. Stuttgart; Meyer & Zeller, 1875.

[6] Friedrich Vischer, Kritik meiner Asthetik, Munich: Meyer & Jessen, 1866.

[7] Виж. Mallgrave, H. Gucci or Goller? Architectural Theory Past and Present. Fabrications, Vol. 10, 1999

[8] Vischer, R. Uber das optische Formgefuhl. Beitrag zur Aesthetik. Leipzig: Gredner, 1873.

[9] Роберт Фишер изобретява естетическия термин “вчувстване” (Einfuhlung) за да обясни динамичния начин, по който една художествена творба може да въздейства мускулно и емоционално върху зрителя като го кара да преживява сходни емоции. Терминът навлиза в психологията благодарение на немския философ Теодор Липс, който разширява значението на понятието от изкуството към психологическото обяснение на оптичните илюзии и интерперсоналните отношения в своите книги “Естетика на пространството и геометрично-оптичните илюзии”(Lipps, T. Raumaesthetik und geometrisch-optische Tauschungen. Leipzig: Johann Ambrosius Barth, 1897) и “Основи на естетиката” (Lipps, T. Grundlegung der Aesthetik. Bamburg: Engelmann, 1903). По-нататъшната психологическа съдба на термина е свързана с английската дума “емпатия” (empathy), която е въведена през 1909 година от психолога Едуард Титчнер като “превод” на понятието “вчувстване” Einfuhlung. (Titchener, E. Lectures on the Experimental Psychology of Thought Processes. New York: Macmillan, 1909).

[10] Onians, J. Neuroarthistory. From Aristotle and Pliny to Baxandall and Zeki. New Haven and London: Yale University Press, 2007.

[11] Виж. Freedberg, D. Gallese, V. Motion, Emotion and Empathy in Artistic Experience. In: Trends in Cognitive Sciences, 2007. 

[12] Vischer, R. Peter Paul Rubens. Berlin: Bruno Cassirer, 1904.

[13] Wolfflin, H. Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur, 1886.

[14] Виж. Аврамов, Д. Как Вьолфлин стигна до своите «Основни понятия» (встъпителна студия). Вьолфлин, Х. Основни понятия на историята на изкуството. София: Български художник, 1985 г.

[15] Wolfflin, H. Renaissance und Barock: Eine Untersuchung uber Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. Munich: T. Ackermann, 1888.

[16] Дисертацията на Хайнрих Вьолфлин «Въведение към една психология на архитектурата» е публикувана посмъртно за първи път едва през 1946 година. (Wolfflin, H. Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur, Basel, 1946).

[17] Onians, J. Neuroarthistory. From Aristotle and Pliny to Baxandall and Zeki. New Haven and London: Yale University Press, 2007.

[18] Goller, A. Was ist die Ursache der immerwahrenden Stilverandrung in der Architektur? Stuttgart: Technische Hochschule, 1887.

[19] Виж. Mallgrave, H. (Ed.), Architectural Theory: An Anthology from 1871 to 2005, Volume II. New York: Wiley-Blackwell, 2008.

[20] Wolfflin, H. Gedanken zur  Kunstgeschite. Basle: Schwabe & Co, 1941.

стр. 4 от 13  
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13