Списание за психология на изкуството
En
Начало
Несъзнателността на избора или влиянието на безгласния образ
Какво са емоциите?
ИДЕЕН ПРОЕКТ: ВТОРИ ФОРУМ МАЛКИ ГРАФИЧНИ ФОРМИ – СОФИЯ 2013 - ст. преподавател Валери Василев
THE IDEAS OF HANS PRINZHORN IN "ARTISTRY OF HE MENTALLY ILL"
Visual Facts Interpretation in Art Therapy Practice
Въвеждане на обучението по рисуване и неговото развитие до началото на XX век. - ст. преподавател Валери Василев
Размисли върху симетрията и повторението в художествения процес в арт-студиото - ст.преподавател Валери Василев
Рефлексията и нейната операционализация в изкуството
Институцията на неоавангарда, краят на изкуството и новите постпсихологически реторики
Психологически подходи в изкуствознанието
Редакционна колегия
Контакти

Психологически подходи в изкуствознанието

Петър Цанев

стр. 5 от 13  
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Друг съвременник на Вьолфлин немският историк на изкуството Аугуст Шмарзо през 1893 година дефинира архитектурата като пространствено, а не като структурно и формално изкуство, което според него е уникално по отношение да другите изкуства в способността си да предизвиква емпатия (Einfuhlung).[1]

Шмарзо смята, че интуитивната форма на триизмерното пространство се възприема посредством нашето чувство за виждане, което е свързано с мускулните усещания, сетивността на нашата кожа и структурата на цялото тяло. Така той отново търси психологически паралел между тялото на зрителя и архитектурната форма, който е опосредстван чрез визията.[2] Подобно на Роберт Фишер и Хайнрих Вьолфлин Аугуст Шмарзо е историк на изкуството, който поставя архитектурата в центъра на своята изследователска дейност. Изкуствоведката Джулиет Кос смята, че Шмарзо успява да предложи “вчувстването” като приемлива концепция за разглеждане на пространственото възприятие, запазвайки неговата роля в дискурса на модерната архитектурна теория, което е в контраст със загубата на интерес към това понятие сред историците на изкуството през 20 век. Така според нея съдбата на понятието показва настъпилото дисциплинарно разграничение между архитектурната теория и историята на изкуството.[3]

Когато през 1893 година немският скулптор и теоретик Адолф фон Хилдебранд публикува своя трактат “Проблемът за формата в изобразителното изкуство”,[4] психологическият подход към изкуството за него има първостепенно значение и затова той с респектираща задълбоченост базира своите разсъждения върху различни понятия, които взима от експерименталната теория за зрението на немския психолог Херман фон Хелмхолц.[5]

Трактатът на Хилдебранд предизвиква толкова голям интерес и внимание, че по думите на Хайнрих Вьолфлин съчинение с подобно значение не се е появявало от времето на Албрехт Дюрер и теоретиците на Ренесанса.[6]

В своето изследване Хилдебранд се опитва да приложи психологическите възгледи за възприятието към универсалните закони на изобразяването в изкуството.

Централно място в концепцията на Хилдебранд за художествената форма има теорията на Хелмхолц за ролята на сетивните усещания и двигателния опит при изграждането на образните представи, както и идеите на философа Конрад Фидлер за мястото на “чистата видимост” в сферата на изкуството.[7]

Хилдебранд предлага серия от отделни двойки противостоящи концептуални термини като оптично и тактилно, близко и далечно, цялостно и фрагментарно, единно и последователно, двуизмерно и триизмерно като на базата на психологическото противопоставяне между тях се опитва да анализира разликата между “обективната форма на предмета” (Daseinform), която се възприема чрез практическия опит и  «въздействащата форма» (Wirkungsform), която е специфична за художественото творчество.

Три години по-късно през 1899 година Хайнрих Вьолфлин в предговора към своята книга “Класическото изкуство”[8] отдава признание на категориите, въведени от Хилдебранд, не само като полезно средство за  по-добро разбиране на отделните творби, но също така и като средство за анализ на различните начини на изобразяване. Въведеното от Хилдебранд използването на двойки от противостоящи концептуални понятия намира своята кулминация във фундаменталния труд на Вьолфлин “Основни понятия на историята на изкуството”.[9] В тази своя знаменита книга Вьолфлин предлага универсална типология на стила на базата пет двойки понятия (линеарно и живописно, плоскост и дълбочина, затворена и отворена форма, множественост и единство, яснота и неяснота), чрез които според него може да бъде представена “историята на виждането” в изкуството.

Австрийският историк на изкуството Алоис Ригл (1858-1905) също подобно на Хинделбранд се опитва да достигне до същността на изкуството посредством психологическите закономерности на човешкото възприятие като стъпва върху теорията на Хелмхолц за физиологичното функциониране на зрението. В своите книги “Въпроси на стила” (Riegl, 1893)[10], “Късноримската художествена индустрия” (Riegl, 1901)[11], «Холандският групов потрет» (Riegl, 1902)[12] и издадената посмъртно книга «Възникването на бароковото изкуство в Рим» (Riegl, 1908)[13] той разглежда развитието на световното изкуство като движение от тактилно и осезаемо възприятие към оптическо възприятие.   

Ригл смята, че изкуството на древните се стреми повече към предаване на отделни обекти, отколкото към предаване на безкрайното пространство. Според него египетското изкуство показва този подход в най-крайната му форма, защото на зрението е отредена подчинена роля. Нещата се изобразяват така, както се представят на осезанието като трайна форма независимо от менящата се гледна точка. Поради тази причина египтяните избягват дълбочината и ракурса, които биха внесли субективен елемент в изображението. След това в Древна Гърция изкуството преминава към триизмерното пространство и признава на окото дял във възприемането на пластичната моделировка, но едва в епохата на късната античност се развива един напълно визуален начин на изобразяване на обектите така, както изглеждат от разстояние.

Според Ернст Гомбрих има нещо наистина гениално в домогването на Ригл да обясни всички стилови промени в архитектурата, скулптурата, живописта и орнаментиката с помощта на един единствен принцип.[14]

В същото време Гомбрих вижда в теоретичния стремеж на Ригл израз на една романтично-митологична представа, която сравнява с възгледите на немския лекар и художник Карл Густав Карус[15], който половин век преди това прави опит да изтълкува историята на изкуството като развитие от осезанието към зрението.

В стремежа си да извоюва признание за пейзажната живопис като голямото изкуство на бъдещето Карус твърди, че както развитието на сетивата в органичното същество започва с усещането, с осезанието, а по-тънките сетива на слуха и зрението се появяват едва когато организмът достигне съвършенство, така човекът става първо ваятел, а живописта, както и по-високото развитие на музиката винаги принадлежат към по-късни времена.     

Първото зряло теоретично произведение на Ригл “Въпроси на стила” (1893) е посветено на орнамента, книгата “Късноримската художествена индустрия” (1901) разглежда основно скулптурата, архитектурата и занаятите, докато по-късните книги като «Възникването на бароковото изкуство в Рим» (1908) и особено обширното изследване «Холандският групов потрет» (1902) са концентрирани върху живописта. Когато анализира вътрешните особенности на живописта, в различие от другите видове изобразителни изкуства, Ригл насочва своето внимание към въпросите, свързани с начина на представяне на вътрешния живот на личността, а именно към особеностите на психиката и нейното влияние върху определен тип художествени форми.

Тънките психологически наблюдения на Ригл се базират върху подозрително глобални теоретични обощения. Атаката срещу него идва от страна на автори като немския историк на изкуството Паул Франкл, които смятат че теорията на Ригл се гради върху неправилно смесване на психологически и физиологически аргументи. Според Франкл теорията на изобразителното изкуство не трябва да бъде свеждана нито към психологията, нито към физиологията на зрителните възприятия.[16]


[1] Schmarsow, A. Das Wesen der architektonischen Schopfung. Leipzig: Karl W. Hiersemann, 1893.

[2] Виж. Juliet Koss, On the Limits of Empathy. Art Bulletin, March, 2006.

[3] Koss, J., 2006.

[4] Adolf Hildebrand, Das Problem der Form in der Bildenden Kunst, Strasbourg: Heitz & Mündel, 1893.

[5] Хилдебранд поддържа възгледите на Херман фон Хелмхолц, изложени в тритомното му съчинение “ Ръководство по физиологическа оптика”, публикувано в периода 1856-1866 година (Herman von Helmholtz, Handbuch der physiological Optik. Leipzig: Voss, 1867.) Убеден в научната коректност на своето изследване Хилдебранд пише на приятеля си Конрад Фидлер, че според него би намерил добър читател в лицето на Хелмхолц. Също така когато през 1891 година Хилдебранд прави скулптурен бюст на Хелмхолц, той описва тази поръчка “като добра възможност да се приближи по-близко до този човек”. (Hildebrand, 1891 цит. по Koss, J., 2006).

[6] Wolfflin, H. Kleine Schriften, Basel, 1946.

[7] През 1887 година Конрад Фидлер в своята книга “За произхода на художествената дейност” (Konrad Fiedler, Der Ursprung der kunstlerischen Thatigkeit, 1887) заявява, “че основната цел на художествената дейност трябва да бъде открита в израза на чистата видимост на един обект” Виж. Koss, J., 2006.

[8] Wolfflin, H. Die klassische Kunst, Munich: F. Bruckmann, 1889.

[9] Wolfflin, H. Kunstgeschichtliche Grundbergriffe, Munich: F. Bruckmann 1915. (Прев. на бълг. Вьолфлин, Х. Основни понятия на историята на изкуството. София: Издателство Български художник, 1985).

[10] Riegl, A. Stilfragen. Berlin: G. Siemens, 1893.

[11] Riegl, A. Die spätrömische Kunstindustrie.  Vienna: K. K. Hof- und Staats-druckerei, 1901.

[12] Riegl, A. Das holländische Gruppenporträt. Jahrbuch der allerhöchsten Kaiser hauses XXII. Vienna, 1902.

[13] Riegl, A.  Die Entstehung der Barockkunst in Rom. Vienna: Anton Schroll, 1908.

[14] Gombrich, E. Art and Illusion. London: Phaidon Press, 1960 (Прев. на бълг. Гомбрих, Е. Изкуство и илюзия. София: Издателство Български художник, 1988).

[15] Карл Густав Карус (1789-1869) става известен с изследванията си върху физиогномиката и зоопсихологията и с книгага си “Психика” (Karl Gustav Carus, Psyche. Pforzheim: Flammer und Hoffmann, 1846), която представлява един от първите опити за теория на несъзнавания психичен живот. Книгата на Карус оказва влияние върху философията на несъзнаваното на Едуард фон Хартман и психологическата теория за сънищата на Карл Шернер. Също така идеята на Карус за автономната, творческа функция на несъзнаваното намира отражение в аналитичната психология на Карл Густав Юнг.

[16] Frankl, P. Das System der Kunstwissenschaft. Leipzig, 1938.

стр. 5 от 13  
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13