Списание за психология на изкуството
En
Начало
Несъзнателността на избора или влиянието на безгласния образ
Какво са емоциите?
ИДЕЕН ПРОЕКТ: ВТОРИ ФОРУМ МАЛКИ ГРАФИЧНИ ФОРМИ – СОФИЯ 2013 - ст. преподавател Валери Василев
THE IDEAS OF HANS PRINZHORN IN "ARTISTRY OF HE MENTALLY ILL"
Visual Facts Interpretation in Art Therapy Practice
Въвеждане на обучението по рисуване и неговото развитие до началото на XX век. - ст. преподавател Валери Василев
Размисли върху симетрията и повторението в художествения процес в арт-студиото - ст.преподавател Валери Василев
Рефлексията и нейната операционализация в изкуството
Институцията на неоавангарда, краят на изкуството и новите постпсихологически реторики
Психологически подходи в изкуствознанието
Редакционна колегия
Контакти

Психологически подходи в изкуствознанието

Петър Цанев

стр. 6 от 13  
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Развитието на психологическата наука през първата половина на 20 век кара второто поколение представителин на Виенската школа в изкуствознанието да се дистанцират от подобен модел «психологизирана» история на изкуството.

Постепенно отмира ситуацията, характерна за края на 19 век, когато теоретици и историци на изкуството създават текстове върху “психологията на художествените стилове” и въпросите на “вчувстването” като запазват известна автономия от пихологическите изследвания, които след 1870 са зависими предимно от физиологичните анализи и лабораторните експерименти. Когато в началото на 20 век темата за “вчувстването” най-накрая навлиза за кратко и в сферата на психологическата наука, тя не получава голям отзвук.[1]  

Интересно е, че именно в този момент се появява автор, който предизвиква бурна дискусия и съумява да даде ново измерение на идеите на Ригл, използвайки теорията на вчувстването.

Според изкуствоведката Джудит Кос [2] на фона на започналото в началото на 20 век оттегляне на философите и психолозите от въпроса за емпатията през 1908 година прозвучава сякаш последният “погребален звън” по темата с появата на книгата “Абстракция и вчувстване. Принос към психологията на стила” на немския историк на изкуството Вилхелм Ворингер[3], в която понятието “вчувстване” е използвано като основен инструмент.[4]

Още в началото на “Абстракция и вчувстване” Ворингер заявява, че модерната естетика е направила решаваща крачка от естетическия обективизъм към естетическия субективизъм като при своите изследвания вече не изхожда от формата на естетическия обект, а от поведението на съзерцаващия субект. Връхната точка на това развитие Ворингер вижда в “теорията за вчувстването”. Той е категоричен, че най-ясна и всеобхватна формулировка на тази теория дава естетическата система на Теодор Липс, според когото “естетическото наслаждение е обективирано себенаслаждение”.

Джудит Кос смята, че Ворингер използва в своя труд формулировката на Липс по един по-скоро реторичен начин, без да се ангажира със самата естетическа теория. Ворингер цитира формулировката за естетическото вчувстване на Липс пет последователни пъти, но всеки път с различен нюанс. Накрая, при петият път, вчувстването е свалено от неговия пиедестал и е заменено от теорията за абстракцията. По този начин според Кос Ворингер поставя психологическия дискомфорт в сърцето на естетическото преживяване.

Ворингер разглежда тежнението към вчувстване като естетическо преживяване, което намира своето удовлетворение в красотата на органичното, докато тежнението към абстракция намира своята красота в отричащото живота неорганично. Също така Ворингер пише, че тези две потребности са само степени на една обща потребност, която се разкрива като най-съкровената и последна същност на всяко естетическо преживяване, а именно потребността от себеотчуждение (Selbstentauberung).

В тежнението към абстракция, твърди Ворингер, интензивността на стремежа към себеотчуждение е несравнимо по-голяма, защото не е свързана само с импулс към отчуждение от индивидуалното битие, както е при потребността от вчувстване, а с импулс към освобождаване от случайното в човешкото битие и от произвола на всеобщото органично съществуване. 

Според Кос анализирането на художественото възприятие от Ворингер в термините на “себеотчужденито” разкрива влияние от идеите на Ницше, който описва активността на зрителя като форма на своеобразна естетическа шизофрения, свързана със състояния, които съдържат едновременно преживяване на освобождаващи и тягостни чувства, в които са комбинирани активно свързване с художествения обект и парализиращо усещане за загуба на собствената същност.

Същевременно подобно на Хилдебранд, който разглежда двуизмерността в изкуството като резултат от дистанцията на далечния поглед, Ворингер интерпретира двуизмерността във връзка с емоционалната дистанция, която се преживява вътре в тялото на зрителя. Ворингер цитира Хилдебранд, който пише за “неопределеното и тягостно състояние на зрителя пред лицето на триизмерността”, като вижда в това състояние остатък от неспокойството, което обладава човека пред нещата от външния свят.

За Ворингер тежнението към абстракция стои в началото на всяко изкуство като “психическите предпоставки” на това тежнение са плод на голямото вътрешно безпокойство на човека пред явленията на външния свят и един “безмерен духовен страх от пространството”.

В своята книга Ворингер следва идеята на Ригл, че “художествената воля” (Kunstwolen), а не индивидуалните способности ръководят художественото творчество като подобно на своя австрийски предшественик приветства двуизмерността, орнамента и културните артефакти на извъневропейското изкуство, търсейки основания за това в контекста на един изцяло психологически дискурс към изкуството, основан върху инстинктивните импулси към абстракция и вчувстване.

В своето следващо изследване “Проблеми на формата в готиката”, което е публикувано през 1911 година, Ворингер включва глава с название “Изкуствознанието като психология на човечеството”.[5] В тази глава той заявява, че за историята на изкуството не може да съществува човек изобщо, както не може да съществува и изкуство изобщо. Според него променливостта на психическите категории, които намират формален израз в развитието на стила, се проявяват в изменения, чиято закономерност се регулира от съдбоносното взаимодействие на човека и външния свят. Ворингер твърди, че непрекъснатите изменения на отношението на човека към околния свят представляват отправната точка на всяка по-широкомащабна психология и никое историческо, културно или художествено явление не може да бъде разбрано без да бъде в съответствие с тази решаваща гледна точка. 

Когато през 1960 година в своята книга “Изкуство и илюзия” Гомбрих коментира трудовете на Ригл и работите на неговите ученици и тълкуватели като Ворингер и Зедлмайер, той без всякакво колебание обявява, че използваните от тях подходи са направили невъзможно постигането на главната им цел, а именно психологическото обяснение на промените в стила.[6]

Гомбрих е много предпазлив по отношение на средствата, с които модерната научна психология може да съдейства за развитието на изкуствознанието. В уводната част към “Изкуство и илюзия”, която е със заглавие “Психологията и загадката на стила”, Гомбрих пише, че когато искаме със средствата на психологията да изследваме кои фактори участват в процеса на образотворчеството и образотълкуването, трябва да сме наясно, че вече я няма онази психология, на която предишните изследователи доверчиво са се позовавали. “Съвременната психология - заявява Гомбрих - си е дала ясна сметка колко сложни и заплетени са процесите на възприятието и не претендира, че може да ги разбере напълно”.[7] Самият Гомбрих като историк и теоретик на изкуството се опитва да комбинира по приемлив начин културни, биологични, социологически и естетически обяснения на изкуството, като изпитва влияние през отделните периоди на своето творчество съответно от психоаналитичната, когнитивната и информационната теории.


[1] Психологическото развитие на идеята за “естетическото вчустване” попада на прага на 20 век в контекста на динамично развиващата се експериментална психология. След 1900 година експерименталната психология в Германия, Австрия и Русия е разделена в две основни направления, имащи своите основания в психофизиката на Фехнер. Първото направление, което се дефинира като “външна психофизика”, изследва връзката между физическите стимули и тяхната обективно проследима реакция. Русия става център на тази “външна психофизика”, която в лицето на физиолога Иван Павлов полага основите на бъдещата световна школа на психологията на поведението. Второто направление, дефинирано като “вътрешна психофизика”, изследва връзката между физическите стимули и субективната психологическа реакция. Германия е център на “вътрешната психофизика” в лицето на Теодор Липс и неговата все по-критикувана от философи и психолози “теория на естетическата емпатия”.

[2] Koss, J., 2006.

[3] Worringer, W. Abstraktion und Einfuhlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie. Munchen: Piper, 1908. (Прев. на бълг. Ворингер, В. Абстракция и вчувствуване. Принос към психологията на стила. София: Издателство Наука и изкуство, 1993).

[4] Основният източник на познания за Ворингер върху проблема за вчустването е дисертацията “Вчувстване и асоциация в модерната естетика. Принос към психологическия анализ на естетическите представи” на Пол Штерн (приятел на Ворингер и студент на Теодор Липс), която е завършена през 1897 година в Мюнхен и публикувана година по-късно в Хамбург. (Paul Stern, Einfuhlung und Association in der neueren Asthetik: Ein Beitrag zur Psychologischen Analyse der asthetischen Anschauung. Hamburg, 1898).

[5] Worringer, W. Formprobleme der Gotik. Munchen: Piper, 1911. (Прев. на бълг. Ворингер, В. Проблеми на формата в готиката. Вкл. в книгата: Абстракция и вчувствуване. Принос към психологията на стила. София: Издателство Наука и изкуство, 1993)

[6] Gombrich, E. Art and Illusion. London: Phaidon Press, 1960 (Прев. на бълг. Гомбрих, Е. Изкуство и илюзия. София: Издателство Български художник, 1988).

[7] Gombrich, 1960.

стр. 6 от 13  
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13