Списание за психология на изкуството
En
Начало
Несъзнателността на избора или влиянието на безгласния образ
Какво са емоциите?
ИДЕЕН ПРОЕКТ: ВТОРИ ФОРУМ МАЛКИ ГРАФИЧНИ ФОРМИ – СОФИЯ 2013 - ст. преподавател Валери Василев
THE IDEAS OF HANS PRINZHORN IN "ARTISTRY OF HE MENTALLY ILL"
Visual Facts Interpretation in Art Therapy Practice
Въвеждане на обучението по рисуване и неговото развитие до началото на XX век. - ст. преподавател Валери Василев
Размисли върху симетрията и повторението в художествения процес в арт-студиото - ст.преподавател Валери Василев
Рефлексията и нейната операционализация в изкуството
Институцията на неоавангарда, краят на изкуството и новите постпсихологически реторики
Психологически подходи в изкуствознанието
Редакционна колегия
Контакти

Психологически подходи в изкуствознанието

Петър Цанев

стр. 7 от 13  
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

През първата половина на 20 век изкуствознанието е доминирано от формалната теория и културно-историческите модели на интерпретация. Отдръпването от “психологизираната” история на изкуството е свързано преди всичко с промените в полето на научната психология, но също така и с появата на радикално нов психологически подход, който предлага свое обяснение за изкуството и човешката креативност. Този подход е свързан с името на виенския психиатър Зигмунд Фройд и влиза в историята с името “психоанализа”.

Психоанализата на Фройд повлиява върху изследователските интереси на историци на изкуството като Ханс Принцхорн (1886-1933), който през 1922 година написва книгата «Изкуството на душевноболните. Принос към психологията и психопатологията на формообразуването»[1] и на Ернст Крис (1900-1957), който става първия изкуствовед, опитал се да систематизира  една цялостна психоаналитична теория на изкуството.[2] Когато през 1958 година Арнолд Хаузер публикува своята книга “Философия на историята на изкуството”[3] с намерение да предложи методология, която да защити основните цели на неговата предишна монументална книга “Социална история на изкуството”[4], той се чувства задължен да представи освен философските, социологическите и образвателните подходи към изкуството и психологическия подход.

Третата част на книгата “Философия на историята на изкуството” е със заглавие “Психологическият подход: психоанализа и изкуство” и в нея Хаузер разглежда обстойно достойнствата и недостатъците, които психоанализата съдържа като психологически модел за интерпретация на изкуството.

Хаузер заявява, че всички психологически теории преди психоанализата се опитват да адаптират методи от естествените науки като редуцират психичните феномени до отделни усещания, възприятия и реакции. Според Хаузер историческото значение на Фройд се състои в това, че той пръв предлага систематичен начин за изследване на личните мотивации, мании и страсти – нещо, което преди психоанализата е било цел, преследвана само от писатели и драматурзи. 

Хаузер смята, че съществуването на несъзнаван материал при създаването на една творба на изкуството е нещо, което не подлежи на съмнение. В същото време според него всяка полза от прилагането на категориите на несъзнаваното към интерпретирането на изкуството зависи от нашия успех да намерим метод, който да ни помогне да открием онези принципи на художествена техника, които са различни от съзнателното и преднамерено разработване на една формална схема.[5]

Показателно е, че Хаузер коментира потенциала на психологията на изкуството единствено през призмата на психоаналитичната теория на изкуството.

Тази тенденция ще се запази във всички обзорни изследвания и антологии върху историята и теорията на изкуството през цялата втора половина на 20 век.[6]

В тези антологии освен името на Ернст Крис единственото друго име, което се споменава, е това на Ернст Гомбрих. Това обстоятелство не е случайно, защото през втората половина на 20 век именно Гомбрих и неговите изследвания ще символизират в най-висша степен възможностите за взаимодействие между постиженията на модерната психологическа наука и академичното изкуствознание.  

Не е пресилено да се каже, че Гомбрих успява да създаде, като използва своята висока осведоменост върху развитието на когнитивната психология и информационната теория, една софистицирана хибридна научна територия, която охранява с изключителна предпазливост и ерудиция, съумявайки да предпази историята на изкуството от всички възможни форми на “психологизация”.

Гомбрих е предпазлив към глобалните психологически обобщения, свързани с изкуството, но един друг историк на изкуството е настроен много по-радикално да използва постиженията на когнитивната психология като средство, което е способно да  възкреси “психологизираната” история на изкуството и теоретичните модели на Ригл и Вьолфлин. През 1976 година излиза книгата “Прогресът в изкуството” на младата американска изкустводека Сузи Габлик, която представлява един от последните опити през 20 век за създаване на обща психологическа история на изкуството.[7]

Габлик предлага теория за развитието на изкуството, базирана върху психологическите идеи и експерименти на швейцарския психолог Жан Пиаже, който изследва когнитивното развитие при децата като демонстрира как логичното и рационално мислене се развива от един стадий на адаптация към следващ и как детските концепции за света се променят в съответствие със стадиите на това развитие.

Габлик се връща към основното противоречие между така наречените «вътрешни» и «външни» истории на изкуството, което е свързано с въпроса  дали вътрешни или външни фактори имат по-голямо влияние върху развитието на изкуството. Известно е, че Ернст Гомбрих и Арнолд Хаузер акцентират върху социалния контекст, който влияе върху начина, по който се променят стиловете, докато Хайнрих Вьолфлин и Алоис Ригл разглеждат изкуството посредством неговата подчиненост на една вътрешна логика, която се разкрива спонтанно и автоматично, съобразно своите вътрешни закони на развитие.

Вьолфлин смята, че в изкуството съществува самоактивиращ се процес, който оперира вътре в художествените феномени и който е вътрешен на самата система и не се влияе отвън. Според него стилистичното развитие е предмет на естествен закон подобно на биологичния растеж като трансформацията се дължи на вътрешна необходимост и показва разгръщането на един рационален психологически процес. Така визията и перцепцията имат своя история и стадии, които се развиват, подчинени на свои иманентни закони, независимо от външните влияния. По подобен начин и за Ригл промяната на формата не е причинена от външните сили на обществото, а от импулс, който се съдържа в самите форми. За да обозначи този автономен живот на формите, той въвежда идеята за художествената воля, която представлява трансцендентна направляваща сила, чрез която творческата еволюция следва един свещен план.

За Гомбрих като представител на “външната история на изкуството”, който не вярва също така и в идеята за еволюцията в изкуството, изборът на определени формални възможности е свързан преди всичко със специфичните конвенции на времето. Гомбрих разглежда историята на изкуството като емпирична дисциплина, която се характеризира с интерес към специфичните събития, а не към обобщените генерализиращи закони.  Той отхвърля грандиозните схеми за историята и избира функционалния подход (как се е случило), а не казуалния или причинен подход (защо се е случило).

С помощта на психологическата наука Габлик се опитва да реабилитира интуициите на Вьолфлин и Ригл. Според нея историята на изкуството илюстрира фундаментални принципни образци на психичен растеж, които предизвикват базовия механизъм на културно-историческа промяна. Габлик заявява, че по времето, когато Ригл и Вьолфлин излагат своите идеи, все още не съществува такава биологична концепция за епистемологичното развитие, каквато по-късно предлага психологът Жан Пиаже.

Според Габлик историята на изкуството може да бъде разбрана като еволюция на когнитивни структури без в това да има нещо мистериозно и свръхестествено. Еволюцията е свързана с развитие от по-прости към по-комплексни функции посредством все по-комплексни структури. Вътрешните закони на когнитивното развитие допълват механизмите на художествената еволюция. Превеждането на проблема за художественото развитие в термините на психологията на развитието избягва противоречието за независимата роля на вътрешните и външните фактори. Развитието на изкуството има и вътрешни, и външни измерения, които трябва да бъдат разбрани.

След модернизма, твърди Габлик, развитието в изкуството не се създава чрез акумулиране на знания в съществуващите категории, а чрез скок към нови категории или системи. Когнитивната психология обръща внимание на антиципиращата природа на когнитивната активност и на една постоянна тенденция на нашия ум да отива отвъд дадената информация. Според Габлик създаването на теории и стилове и селектирането според тяхната полезност е свързано със законите на когнитивното развитие, които управляват процеса на формиране на концепции и осигуряват историческата последователност на психичното развитие.

Габлик вижда значението на Пиаже за историята на изкуството в неговото откритие, че начинът, по който човешкият ум представя реалността и организира своя опит, преминава през фази на развитие – индивидуални и колективни – които са управлявани от законите на развитието.[8]

Според Габлик начинът на представяне на света е регулиран от когнитивни процеси с различна степен на еволюция като нивото на когнитивна организация, което се съдържа в художествените стилове, прави възможно постиженията на познанието, от една страна, и от друга предопределя и ограниченията на компетентност.

Изкуството отговаря на различни структури на съзнанието, промените в изкуството отразяват различни видове когнитивно-логични способности като историята на изкуството може да бъде разглеждана като еволюция на различни видове мисловни процеси

Габлик си поставя за цел да създаде една интегративна теория, която да разгледа изкуството в рамките на общите термини на структурна и интелектуална организация. Според тази теория стадиите на развитие в изкуството отговарят на познавателните процеси и на трансформациите в концепциите на хората за самите тях и обществото, в което живеят.

В подобен контекст Габлик разглежда преминаването от “статична” към “динамична” образност и представянето на взаимовръзката “субект-обект”. Например докато в египетските фигури липсва синтез между профилния и фронталния изглед, при фигурите на Пикасо, де Кунинг и Бейкън формите се събират и разделят едновременно в едно пространство, в рамките на един перцептивен акт, а не в последователни, откъснати един от друг процеси. По този начин модерното изкуство достига до синтез на преживяването, движението и възприятието, което е непознато за по-ранното изкуство.

Това, което Пиаже установява в своите експерименти с деца, е разширяващата се способност на децата да правят разграничение между явленията и реалността, между това как нещата изглеждат и какви в действително са, като техните възприятия стават все по-активни и структурирани от мисловните процеси, които ръководят наблюдението.[9] При операционното мислене към перцептивните данни се добавят специфични конструкции с логически характер. При отсъствие на базиран върху заключения процес мисленето остава фигуративно, базирано изключително върху възприятията, осмисляйки само статични състояния и конфигурации, но не и трансформации

Разграничавайки различните типове взаимодействия между перцептивното и  интелектуалното функциониране, Пиаже показва, че перцепцията не е огледален образ на света. Според него реалността зад възприятията никога не се възприема чрез сетивата, а чрез интелигентността.

Най-силно изразената характеристика на фигуративното или пред-операционното мислене е тенденцията да се центрира вниманието върху една особеност на обекта и да се подценяват останалите важни аспекти. Според Пиаже на този стадий на развитие децата са неспособни да децентрират. Децентрирането е координиращ процес, който подпомага възприятието, той допуска възможността от друга гледна точка. Това е координиращ процес, който води до конструирането на комплексни трансформационни системи и до по-комплексна картина на света.

Първоначално операциите са конкретни, което означава, че са свързани с манипулирането на конкретни обекти. По-късно те стават все по-схематични и абстрактни. В стадия, при който стават възможни обобщения с числа и символни системи – при отсъствие на конкретни обекти – става възможно формално-операционното мислене.

Габлик смята, че процесите в съвременното изкуство изискват да разглеждаме въпроса за художественото развитие в термините на когнитивните трансформации, а не в термините на перцептивните гещалти. Според Габлик концептуалното изкуство не може да бъде обяснено с езика на перцептивната теория, а по-скоро трябва да бъде свързвано с развитието на интелигентността.

За Габлик трансформационните елементи в мисленето са действителната основа за развитието на изкуството. В цялото изкуство преди Ренесанса организацията на пространството е доминирана от топологични отношения, а не от геометрични (тоест предлогични и предоперационни), така например гърците никога не достигат до геометрията на централното проектиране, защото геометричната проекция не може да има за своя основа обикновеното възприятие, а се явява като резултат на една интелектуална конструкция. Ето защо нито в детското изкуство, нито в примитивното изкуство могат да бъдат открити форми на спонтанно подреждане на обектите в пространството на принципа на геометричната перспектива. До Ренесанса пространството се възприема като агрегат или композиция, съставена от пълнота и празнота, но не и като хомогенна система. Безкрайността не е визуално включена в живописта преди ренесансовото откритие на една единствена неподвижна гледна точка. Независимо от развитите си математически познания гърците не достигат до геометричното твърдение, че паралелните линии се срещат в безкрайността. Безкрайността е концепт, който е извън конкретното и видимото. Поради тази причина в античнто изкуство не се развива систематична теория на перспективата. Според Габлик теорията на Пиаже ни помага да обясним как художниците преминават от проста интуитивна пространствена последователност към концептуална или операционна последователност на геометричната перспектива.


[1] Ханс Принцхорн завършва история на изкуството във Виенския университет, където защитава докторска дисертация през 1908 година върху естетическите възгледи на немския архитект и теоретик на изкуството Готфрид Земпер (1803-1879), която е публикувана през следващата година в Щутгард (Prinzhorn, H. Sempers Aethetische Grundanschauungen. Stuttgart, 1909). По-късно Принцхорн изучава медицина и психиатрия, а през 1919 година постъпва на работа в психиатричната клиника в Хайделберг, където написва «Изкуството на душевно болните. Принос към психологията и психопатологията на формообразуването» (Prinzhorn, H., Bildnerei der Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung. Berlin: Springer, 1922)

[2] Ернст Крис завършва история на изкуството във Виенския университет, след което се посвещава на психонализата. През периода 1932-1951 година Крис пише различни студии върху въпросите на психологията и психопатологията на изкуството, които са публикувани в книгата  “Психоаналитични изследвания на изкуството”, публикувана през 1952 година (Kris, E., Psychoanalytic Exploration in Art. New York: International University Press, 1952).

[3] Hauser, A. Philosophie der Kunstgeschichte. Munich: Oscar Beck, 1958.

[4] През 1951 година Арнолд Хаузер публикува книгата “Соцална история на изкуството” (Hauser, A. The Social History of Art. London: Routledge, 1951), в която предлага безпрецедентен като формат социологически анализ на цялата световна история на изкуството от каменната ера до филмовата епоха. Хаузер получава много критики за това, че започва своя свръхамбициозен труд буквално още от първата страница с коментари върху праисторическото изкуство без всякакво въведение или описание на използваната от него методология.

[5] Тази проницателна забележка на Хаузер ще запази и по-късно своята сила, защото съдържа един от основните проблеми, свързани с използването на психоанализата в контекста на историята на изкуството. През 1994 година американският професор по история на изкуството Джеймс Елкинс ще я преповтори (без да цитира Хаузер), задавайки въпроса как е възможно да решим кое съзнавано и кое несъзнавано в една творба на изкуството и с какви критерии можем да определим присъствието на несъзнаваните и на съзнателно контролираните елементи в произведенията на изкуството. (Elkins, J. The Failed and the Inadvertent: Art History and the Concept of the Unconscious. International Journal of Psychoanalysis, 1994).

[6] Виж. Kleinbauer, E. Modern Perspectives in Western Art History. New York: Holt & Winston, 1971; Scheider, A. The Methodologies of Art. Westview Press, 1996; Halt, M. and Klonk, C. Art History: A Critical Introduction to its Methods. Manchester University Press, 2006.

[7] Gablik, S. Progress in Art. London: Thames and Hudson, 1976.

[8] Жан Пиаже (1896-1980) е швейцарски психолог, който става световно известен със своите изследвания върху развитието на детския интелект. Пиаже идентифицира четири основни стадия в детското психично развитие: 1) сензомоторен стадий – от раждането до двегодишна възраст, концентриран върху двигателния контрол и умения; 2) предоперационен стадий – от двегодишна до седемгодишна възраст, свързан с вербалните умения; 3) стадий на конкретните операции – от седемгодишна до дванадесетгодишна възраст, когато се появяват абстрактните операции; 4) стадий на формалните операции – след дванадесетгодишна възраст, при който  започва да се развива логичното и системно мислене.

[9] В един известен експеримент на Пиаже определено количество вода е прехвърлено от къс и широк съд в тесен и висок съд. Когато този процес е наблюдаван от деца на възраст до 5-6 години, те твърдят, че количеството на течността се увеличава, даже когато виждат, че никаква вода не е добавена. Обяснението на Пиаже е, че мисловният процес при тези деца е пред-операционен. Това означава, че още не е развит капацитет за логически заключения. Детските съждения са доминирани от това как нещата изглеждат – например в случая от височината на тесния съд – а не правят съждения, базирани на “операционната”  връзка между височина и ширина или някаква взаимосвързана система на трансформация, която предполага релацията “по-висок, но по-тесен”. Трансформациите според Пиаже са тези аспекти на реалността, които се разбират от интелигентността, а не от това, което възприемаме. Също така ако десет камъчета се разположат в редица, децата от пред-операционният стадий смятат, че са повече на брой, отколкото ако са скупчени близко едно до друго. По този начин Пиаже разграничава фигуративното мислене – например редът от камъчета е по-дълъг, значи те са повече, от операционното мислене – базирано на умствени сравнения и абстрахиране на различни характеристики – например, че броят на камъчетата е винаги десет. При фигуративното мислене това, което е получено чрез възприятията, остава същностно и не води до дедуктивни реконструкции или системи на трансформация.

стр. 7 от 13  
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13