Списание за психология на изкуството
En
Начало
Несъзнателността на избора или влиянието на безгласния образ
Какво са емоциите?
ИДЕЕН ПРОЕКТ: ВТОРИ ФОРУМ МАЛКИ ГРАФИЧНИ ФОРМИ – СОФИЯ 2013 - ст. преподавател Валери Василев
THE IDEAS OF HANS PRINZHORN IN "ARTISTRY OF HE MENTALLY ILL"
Visual Facts Interpretation in Art Therapy Practice
Въвеждане на обучението по рисуване и неговото развитие до началото на XX век. - ст. преподавател Валери Василев
Размисли върху симетрията и повторението в художествения процес в арт-студиото - ст.преподавател Валери Василев
Рефлексията и нейната операционализация в изкуството
Институцията на неоавангарда, краят на изкуството и новите постпсихологически реторики
Психологически подходи в изкуствознанието
Редакционна колегия
Контакти

Психологически подходи в изкуствознанието

Петър Цанев

стр. 8 от 13  
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Също така Габлик смята, че историята на изкуството се развива не като субститутивна еволюция, при която един стил или подход замества друг, а като деривативен модел на развитие, при който по-ранните стадии са интегрирани в по-късните. Репрезентациите стават все по-обективни, когато психичното развитие преминава от стадий на относителна глобалност и липса на диференциация към стадий на увеличаваща се диференциация, артикулация и интеграция. Обективността на преживяването не е дадена от самото начало. Азът и обектите трябва да бъдат конструирани. Стадиите в развитието на изкуството установяват едно прогресивно отделяне на външния от вътрешния свят. За предлогичната психика видимият и невидимият свят формират едно цяло, което е флуидно, където категориите не са отделени и индивидът не възприема себе си отделно от групата. Еволюцията в изкуството в исторически план е свързана с динамиката и структурата на психичните процеси. Изкуството се развива посредством ред от когнитивни стадии и може да се разглежда като серия от трансформации в начините на мислене.

Според Габлик има една ясна линия на развитие в изкуството, която започва от геометричните схеми и идеи в изкуството на гръко-римската античност и средновековните схоластични традиции, през силно математизираното изкуство на Ренесанса и Класицизма, до пропозиционалната и дедуктивна логика, която характеризира концептуалните форми на модерното и съвременното изкуство.

Габлик разделя историята на изкуството на три мегапериода, които грубо кореспондират с очертаните от Пиаже стадии на когнитивно развитие като ключов фактор, който маркира тези стадии един от друг, е трансформацията в начините на представяне на пространството.

Книгата на Габлик получава много критики и остава като противоречив и изолиран опит за интегриране на актуални теоретични постулати от сферата на научната психология в контекста на изкуствознанието.

През втората половина на 20 век доминиращите модели в изследванията по история на изкуството са съобразени с установените стандарти в социалните науки. По думите на американския изкуствовед Дейвид Фрийдбърг всички останали подходи в изкуствознанието до края на 20 век продължават да бъдат анатемосвани.[1]

През 1989 година Фрийдбърг публикува книгата “Силата на образите: изследвания върху историята и теорията на реакцията”, в която отхвърля традиционната естетика и доминиращите социални модели на интерпретация на изкуството, свързани с отбягване на психологическата тематика и въпроси.[2] Според Фрийдбърг теорията на изкуството трябва да вземе за основа изследването на емоциите и различните форми на психологическа реакция.

В своята книга Фрийдбърг по-скоро описва, отколкото обяснява психологическата реакция към образите в изкуството, без да прибягва до директни позовавания върху когнитивната и невронаучната психология, които през този период са все още доста раздалечени в рамките на психологическата наука. 

Едва през следващите години Фрийдбърг ще се насочи към системно психологическо изследване на емоционалните реакции в изкуството, базирано върху открита конвергенция на изкуствознанието и невронаучната психология.[3]

Фрийдбърг обяснява отхвърлянето на “психологизма” и изоставянето на психологическата тема за емоциите в сферата на историята и теорията на изкуството с наложилите се тенденции за отделяне на “чистото” естетическо познание от емоциите във формалистичната естетика, защитавана от автори като Робин Колингууд (Collingwood, 1938) и Климънт Грийнбърг (Greenberg, 1961), а също и в информационния естетически модел на Нелсън Гудман, според когото при “естетическото преживяване емоциите функционират когнитивно” (Goodman, 1976; цит. по  Freedberg, 2007).[4]

Критично отношение към ограниченията, които се съдържат в традиционната история на изкуството, защитава в своето творчество и световно известният английски теоретик на изкуството Ричард Уолхайм, който е противник на подходите, които редуцират изкуството до мрежа от социални и исторически функции и отношения. Според Уолхайм тези подходи, както и информационните и семиотични подходи, лишават изкуството от по-дълбока интерпретация, основана на човешката психология.

През 1987 година в своята книга «Живописта като изкуство» Ричард Уолхайм подлага на задълбочена критика доминиращите теоретични модели и принципи в изкуствознанието през втората половина на 20 век, като предлага алтернативен психологически подход.[5]

Независимо от усилията на редица автори през 20 век да интегрират постиженията на психологическата наука към науката за изкуството, безспорен факт е, че в своята досегашна история академичното изкуствознание отрежда изцяло спомагателна и маргинална роля на психологическите подходи към изкуството като придава много по-голямо значение на историческите, културно-антропологичните и социалните дискурси. 

Същевременно методологическата изолираност на психологията от историята на изкуството дава основания на радикално настроената художествена критика и теория на изкуството да прибягва до обяснителния потенциал на отделни психологически термини и идеи. Така например художествени критици и теоретици като Розалинд Краус[6], Хал Фостър[7] и Доналд Къспит[8] през последните три десетилетия на 20 век с успех комбинират отделни психоаналитични идеи в контекста на една критична постмодерна теория на изкуството, като се противопоставят на традиционните исторически възгледи за развитието на модерното и съвременното изкуство.

Може да се каже, че през 20 век “психологизираната” история на изкуството е подложена на критика по две основни линии. Първо, че се базира върху “остарели” психологически теории и второ, че не може да обхване сложната многопланова същност на изкуството. Едното обвинение е директно обвинение в научна неадекватност, а другото обвинение е свързано със самия предмет на изследване, който се оказва извън фокуса на модерното изкуствознание.

Така през 20 век психологическите подходи в изкуствознанието като цяло са принудени да се развиват извън академичните параметри на изкуствознанието под формата на алтернативни психологически теории в сферата на психологията на изкуството.


[1] Freedberg, D. Empathy, Motion and Emotion in the History of Art. Lecture, Stanford University, December 10, 2004.

[2] Freedberg, D. The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response. Chicago and London: Chicago University Press, 1989.

[3] Виж. Freedberg, D., Gallese, V. Motion, Emotion and Empathy in Artistic Experience. In: Trends in Cognitive Sciences, 2007.

[4] Freedberg, 2007.

[5] Wollheim, R., Painting as an Art. London: Thames and Hudson, 1987.

[6] Розалинд Краус е съосновател на едно от най-влиятелните списания за съвременно изкуство, теория и критика October, което започва да излиза през 1976 година. Нейните статии “Видеото: естетиката на нарцисизма” (Krauss, R. Video: The Aesthetics of Narcissism. October, 1.,1976) и  “Скулптура в разширеното поле” (Krauss, R. Sculpture in the Expanded Field, October, 8., 1979,) както и книгите “Оригиналността на авангарда и други модернистични митове” (Krauss, R. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myth. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1985) и “Оптическото несъзнавано” (Krauss, R. The Optical Unconscious. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1993), интерпретират различни явления в изкуството на 20 век през призмата на определени психоаналитични категории и идеи.

[7] Хал Фостър е американски теоретик на изкуството, който става известен с книгите “Антиестетиката: есета върху постмодерната култура” (Foster, H. The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Seattle, WA: Bay Press, 1983) и «Завръщането на реалното: авангардът в края на века» (Foster, H. The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996). През 1993 година Фостър публикува книгата «Компулсивна красота», в която изследва сюрреалистичното изкуство от гледна точка на психоаналитичната теория (Foster, H., Compulsive Beauty. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1993).

[8] Американският професор по история на изкуството и философия Доналд Къспит заема уникална позиция в полето на съвременната художествена критика и теория. Забележителното при него е, че защитава докторски степени по история на изкуството и философия, съответно в Мичиганския университет в САЩ и във Франкфуртския университет в Германия. Също така Къспит завършва Психоаналитичния институт на Нюйоркския медицински университет. Изключителните познания на Къспит в областта на историята и теорията на изкуството и културата, както и в областта на клиничната психология и психиатрия му позволяват да извежда оригинални тези на границата между психологията и изкуството. Сред по-известните му книги в тази област са “Знаци на психиката в модерното и постмодерното изкуство” (Kuspit, D., Signs of Psyche in Modern and Postmodern Art. New York: Cambridge University Press, 1996) и “Психостратегии на авангардното изкуство” (Kuspit, D., Psychostrategies of Avant Garde Art. New York: Cambridge University Press, 2000).

стр. 8 от 13  
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13