Списание за психология на изкуството
En
Начало
Несъзнателността на избора или влиянието на безгласния образ
Какво са емоциите?
ИДЕЕН ПРОЕКТ: ВТОРИ ФОРУМ МАЛКИ ГРАФИЧНИ ФОРМИ – СОФИЯ 2013 - ст. преподавател Валери Василев
THE IDEAS OF HANS PRINZHORN IN "ARTISTRY OF HE MENTALLY ILL"
Visual Facts Interpretation in Art Therapy Practice
Въвеждане на обучението по рисуване и неговото развитие до началото на XX век. - ст. преподавател Валери Василев
Размисли върху симетрията и повторението в художествения процес в арт-студиото - ст.преподавател Валери Василев
Рефлексията и нейната операционализация в изкуството
Институцията на неоавангарда, краят на изкуството и новите постпсихологически реторики
Психологически подходи в изкуствознанието
Редакционна колегия
Контакти

Институцията на неоавангарда, краят на изкуството и новите постпсихологически реторики

Петер Цанев

стр. 1 от 4  
1 2 3 4

През 2004 година издателството на Кеймбриджкия университет публикува книгата „Краят на изкуството”[1] на американския професор по история на изкуството Доналд Къспит, която може да бъде определена като консервативна, старомодна и елитистка, доколкото е презпълнена с открита неприязън към стратегиите на неоавангардното изкуство и постмодерните художествени дискурси. Всъщност книгата на Къспит е по-скоро книга за психологическия край на изкуството, за упадъка на психологическото изкуство и на психологическите аспекти в изкуството за сметка на социалните аспекти.

Според Къспит с постмодернизма художникът загубва цялостта на своята отчужденост и изкуството става инструмент на социалната интеграция като по този начин загубва естетическата си сила. Къспит вижда в парадоксалното социално присвояване на изкуството несъзнаван опит за неутрализиране на естетическия потенциал на изкуството.  

В най-силната като романтичен патос част на книгата, която е със заглавие „Упадъкът на култа към несъзнаваното”, Къспит припомня, че модерното изкуство започва с откриването на несъзнаваното, след което през втората половина на 20 век постизкуството[2] и антиестетиката се опитват да редуцират несъзнаваното до идеология.

Несъзнаваното възприема реалните неща в тяхната непозната мистична същност, докато идеологията използва „обективната” немагическа същност на реалността с допускането, че тази обективна същност може да бъде под контрол в реалността.

Постизкуството според Къспит превръща всичко в социален спектакъл, докато за модерното изкуство с неговия култ към несъзнаваното външната реалност не е така вълнуваща както вътрешната реалност.

Основната цел на модерните художници е да проявят и изразят вътрешната реалност. Така например Кандински приема своето изкуство като духовна дейност, а супрематистичните картини на Малевич са като свещени икони. По думите на Къспит Мондриан преживява агонизиращо преминаване от външната към вътрешната реалност с надеждата, че свещената геометрия ще го спаси от неговата собствена вътрешна реалност.[3]

Най-важното в случая според Къспит е, че за модерните художници вътрешната реалност има изцяло различна динамика от външната реалност, което поражда необходимост от нови творчески методи и нов вид изкуство, способно да опише тази вътрешна реалност. Именно тази нова радикална субективност и индивидуалност пораждат интерес към оригиналността, свръхчувствителността и свръхестественото.

За Кандински изкуството е последният бастион на духовното срещу материализма, както и за повечето модерни художници, приели изкуството като духовна религия.

Анализирайки теорията и практиката на Алън Капроу, който в своите хепънинги се опитва да отхвърли факта, че в живота съществуват несъзнавани, трансцендентни и естетически измерения, Къспит коментира факта, че постизкуството не само съдържа тенденция да демистифицира изкуството, но изцяло загърбва духовните си аспекти за сметка на своето социално и икономическо значение в консумативното общество. Може да се каже, че ако модерното изкуство прави опит да стане религия, то постизкуството е обсебено от желание да се превърне в социална наука.

Според Къспит най-характерната особеност на постизкуството е, че то бележи краят на култа към несъзнаваното.

Симптоми за тази контастатация Къспит вижда във факта, че при модерното изкуство регресията до психотичното и несъзнаваното е в услуга на креативността, докато при постмодерното изкуство тази регресия се превръща в забавен спектакъл и игра като функцията на забавлението е постоянно да ни задържа на повърхността на нашата психика.

Къспит определя постизкуството като «постсъзнателно» или «псевдо-несъзнавано» като се придържа към изцяло романтична представа за модерното изкуство и неговия героичен психологически субект, противопоставяйки го на слабия и циничен субект на постмодернизма.

Неслучайно в своята книга Къспит подлага на критика Марсел Дюшан и Анди Уорхъл, които възкресяват лишения от емоции и екзистенциална дълбочина инфантилен субект на
дадаизма.[4]

От своя страна американският изкуствовед Хал Фостър разглежда неоавангардната употреба на дадаисткия нихилизъм през втората половина на 20 век като стратегия, която има за цел да представи присъствието на един панически субект зад фигурите на липсващата
субективност.[5]

Фостър показва, че в изкуството на попарта и минимализма отсъствието на психологически параметри е само привидно. Той твърди, базирайки се върху идеите на Лакан, че попарта се отнася към сюрреализма като травматичен реализъм. Също така според него изкуството на минимализма въвежда наново психологическия интерес към тялото, но не под формата на антропоморфен образ или като внушава едно илюзорно пространство на съзнанието, а чрез самото присъствие на обектите, което предизвиква нов интерес към възприятието и нов интерес към субекта.

Според Фостър минимализма играе ключова роля в генеологията на изкуството от 1960-те години до днес посредством своето диалектическо участие едновременно в неоавангардното изкуство и постмодерните практики на късния модернизъм.

В същото време минимализмът съдържа психологически модел на изкуство, който е базиран върху феноменологичната психология, която не предлага критика на субекта. Обстоятелство, в което Фостър вижда историческите и идеологически граници на минимализма.

Относно развитието на съвременното изкуство Фостър твърди, че репресираното реално на постструктуралистичния постмодернизъм се завръща като травматично. Незадоволеността от текстуалисткия модел на културата, а също и от конвенционалния поглед върху реалността предизвиква интерес към травматичния субект в изкуството.

В края на 20 век постструктуралистичната критика на субекта е свързана с културната политика на различните субективности и ако авторът е големият протагонист на модернизма, то институциите и публиката са големите протагонисти на постмодернизма.

Игнорираният субективизъм поражда напрежения в  постпсихологическите модели на изкуството, които са реторични и се налагат най-често чрез фигурите на отсъствието и непредставянето.

Фостър извежда две основни тенденции в развитието на изкуството през 1990-те, от които едната се отнася до проблематизирането на тялото като психологически терен, свързан със стратегиите на „отхвърлянето” (abject), а другата с новите измерения на социалното, актуализирани от “сайт-специфик” (site-specific). И двете тенденции се проявяват най-отчетливо в развитието на инсталацията като форма на изкуство, която не се мисли вече толкова като аранжиране на обекти, колкото като комбиниране на активности.


[1] Kuspit, D. The End of Art. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.

[2] Терминът ‘postart’ е въведен от американския художник Алан Капроу като опит да бъде описано състоянието, при което съвременното изкуство се превръща в коментар на границата между изкуството и живота (Kaprow, A. Essays on the Blurring of Art and Life. Berkeley: University of California Press, 1993). Къспит интерпретира постизкуството като категория, която въздига баналното за сметка на енигматичното, скатологичното за сметка на свещеното и остроумието за сметка на оригиналността. Постизкуството според Къспит представлява едно “изцяло банално изкуство, което не е нито кич, нито високо изкуство, а междинно изкуство, което въздига всекидневната реалност, преструвайки се, че я анализира” (Kuspit, 2004, 91).

[3] Kuspit, 2004, 102.

[4] Kuspit, 2004.

[5] Foster, H. The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996.

стр. 1 от 4  
1 2 3 4