Списание за психология на изкуството
En
Начало
Несъзнателността на избора или влиянието на безгласния образ
Какво са емоциите?
ИДЕЕН ПРОЕКТ: ВТОРИ ФОРУМ МАЛКИ ГРАФИЧНИ ФОРМИ – СОФИЯ 2013 - ст. преподавател Валери Василев
THE IDEAS OF HANS PRINZHORN IN "ARTISTRY OF HE MENTALLY ILL"
Visual Facts Interpretation in Art Therapy Practice
Въвеждане на обучението по рисуване и неговото развитие до началото на XX век. - ст. преподавател Валери Василев
Размисли върху симетрията и повторението в художествения процес в арт-студиото - ст.преподавател Валери Василев
Рефлексията и нейната операционализация в изкуството
Институцията на неоавангарда, краят на изкуството и новите постпсихологически реторики
Психологически подходи в изкуствознанието
Редакционна колегия
Контакти

Институцията на неоавангарда, краят на изкуството и новите постпсихологически реторики

Петър Цанев

стр. 2 от 4  
1 2 3 4

Към днешна дата все повече изследователи се ангажират с идеята, че именно инсталационизмът е доминиращата форма на изкуство в края на 20 и началото на 21 век.

В уводната част на своята книга «Деконструкция на изкуството на инсталацията» [1] британският изкуствовед Грахъм Коултър-Смит заявява, че през 1990-те години инсталацията излиза напред като водещо направление в постмодерното изкуство, измествайки доминиращия преди това стил на постмодерното «присвояване» (appropriation).

Причина за подобно развитие Коултър-Смит вижда в три фундаментални характеристики, които изкуството на инсталацията съдържа: 1) стремеж към създаване на по-директно взаимодействие между зрителя и творбата; 2) специфичната особеност на инсталацията да представя на зрителя фрагменти, които трябва да бъдат изследвани и подредени по начин, който “активира” зрителя; 3) развиване на стратегия, която деконструира традиционните концепции за творба на изкуството.

Коултър-Смит отнася изброените три характеристики към трите основни художествени дискурса от първата половина на 20 век, а именно експресионизма, абстракцията и трансгресивната естетика на Дюшан, Дада и Сюрреализма. Именно неоавангардните практики, свързани преди всичко с третия дискурс се превръщат в основа на съвременното изкуство на инсталацията. Коултър-Смит предлага като обобщаващ термин за този трети дискурс понятието «деконструктивно изкуство».[2]

Според него първата генерация на деконструктивното изкуство е свързана с трангресивната естетика на Дюшан, Дада и Сюрреализма, която през 1960-те години е доразвита от Новия Реализъм, Флуксус, Попарта, Минимализма, Арте Повера, Лендарта, Пърформанса и Концептуалното изкуство. Третата генерация деконструктивно изкуство се появява в края на 1970-те и началото на 1980-те години с различните постмодерни техники на присвояване. Сегашната доминация на деконструктивното изкуство като интернационален стил според Коултър-Смит променя самото дефиниране на деконструкцията, измествайки я от формите на трансгресия към формите на играта.

Доколкото Коултър-Смит търси идеологическо обяснение и определена формална логика в развитието и установяването на инсталационизма като водещо художественно направление в съвременното изкуство, то книгата на британската изследователка Клеар Бишоп «Изкуството на инсталацията: една критическа история» [3] предлага поглед към историята на инсталационизма, който не е базиран само върху идеите, методите и формите, а основно върху психологическите преживявания на зрителя.

Бишоп организира своята книга върху четири психологически модела, които структурират преживяванията на зрителя. Всеки един от тези четири модела предполага различен вид субект, който от своя страна провокира различен вид изкуство.

Първата част на книгата, която е със заглавие “Сцената на съня”, представя класическия психоналитичен модел, инспириран от теориите на Зигмунд Фройд, които имат фундаментално значение за сюрреализма. Международната сюрреалистична изложба през 1938 година е с парадигмална роля за развитието на този тип инсталации, които се опитват да потопят зрителя в една психологически поглъщаща, съноподобна среда.

Втората част на книгата със заглавие “Засиленото възприятие” разглежда влиянието на феноменологичната психология през 1960-те години върху минималистичното изкуство и типа инсталационно изкуство, което то поражда. Третата част, която е с название “Миметично изгубване”, дискутира влиянието на структуралистичната психоанализа и психологическите модели на субективна дезинтегрираност върху развитието на инсталационизма през 1970-те и 1980-те години. Четвъртата част на книгата, която е със заглавие “Активираната публика” разглежда съвременните форми на инсталация и мястото на зрителя като политически субект в контекста на критическата теория. Именно четвъртият модел, който се опитва да активира зрителя като политически субект, е най-противоречив от гледна точка на съществуващите теоретични модели на интерпретация.[4]     

Изключително интересната със своята изследователска методология книга на Бишоп показва, че в началото на 21 век историята на изкуството може успешно да използва психологически подходи към изкуството едновременно и като обяснителен контекст и като полемична реторика.

Няма съмнение, че определен вид психологически подходи към изкуството могат да бъдат открити във форми на изкуство и в теории за изкуството, които избягват или открито отхвърлят всякакъв психологически хоризонт като предмет на анализ. Така например въпросът на повечето постпсихологически реторики е дали е възможен дискурс към изкуството, който не съдържа психология на субекта. Този въпрос обаче съвсем логично предизвиква психологически интерес към всичко онова, което поражда необходимост от «психологическото» изключване на субекта от полето на изкуството.


[1] Coulter-Smith, G. Deconstructing Installation Art. CASIAD Publishing, 2006.

[2] Независимо, че през 1980-те години теоретици на изкуството като Хал Фостър експериментират с термини като «антиестетика» и «трансгресивно изкуство» тези названия според Коултър-Смит не успяват да получат приложния обхват на термини като «абстракция» и «експресионизъм». По подобен начин и обещаващият термин «постмодерно изкуство», който доминира дискусиите през 1980-те в края на 20 век дава път на историческия термин «концептуално изкуство» (Coulter-Smith, 2006).

[3] Bishop, C. Installation Art: A Critical History. London: Tate Publising, 2005.

[4] Един от най-влиятелните модели на интерпретация, който се опитва да обясни активното участие на публиката в развитието на съвременното изкуство е свързан с името на френския теоретик Никола Бурийо и неговата “релационна естетика”, която разглежда изкуството като реалност от човешки взаимодействия в социален контекст (Виж. Bourriaud, N. Postproduction. New York: Lukas & Sternberg, 2002 и Bourriaud, N. Relational Aesthetics. Paris: Presses du reel, 2002). Бурийо предлага теоретичен модел, при който изкуството на “музейния експонат” е противопоставено на “изкуството като лаборатория за човешки контакти”, частното е противопоставено на публичното, “реди-мейд” на “постпродукцията”, завършената творба е противопоставена на творческите проекти в развитие, изкуството като пазарна стока е противопоставено на изкуството като пазарна услуга. От своя страна Бишоп вижда в субекта на релационното изкуство една предпазена от социален антагонизъм идентичност, която е по-скоро продукт на вътрешни институционални експерименти със съществуващите изложбени конвенции, отколкото реална политическа субективност (Bishop, C. Antagonism and Relational Aesthetics, October, 110, 2004).

стр. 2 от 4  
1 2 3 4