Списание за психология на изкуството
En
Начало
Несъзнателността на избора или влиянието на безгласния образ
Какво са емоциите?
ИДЕЕН ПРОЕКТ: ВТОРИ ФОРУМ МАЛКИ ГРАФИЧНИ ФОРМИ – СОФИЯ 2013 - ст. преподавател Валери Василев
THE IDEAS OF HANS PRINZHORN IN "ARTISTRY OF HE MENTALLY ILL"
Visual Facts Interpretation in Art Therapy Practice
Въвеждане на обучението по рисуване и неговото развитие до началото на XX век. - ст. преподавател Валери Василев
Размисли върху симетрията и повторението в художествения процес в арт-студиото - ст.преподавател Валери Василев
Рефлексията и нейната операционализация в изкуството
Институцията на неоавангарда, краят на изкуството и новите постпсихологически реторики
Психологически подходи в изкуствознанието
Редакционна колегия
Контакти

Институцията на неоавангарда, краят на изкуството и новите постпсихологически реторики

Петър Цанев

стр. 3 от 4  
1 2 3 4

В последната четвърта част на своята книга “Постпродукция” Никола Бурийо предлага чисто социологическо обяснение за това как изкуството на 1960-те години, от попарта и минимализма до концептуалното изкуство, е свързано с възхода на индустриалното производство и масовата консумация.[1] Предпочитаните от художниците минималисти материали като алуминий, желязо, плексиглас и неон, отпращат към индустриалната технология на големите заводи и търговски складове. Иконографията на попарта отговаря на появата на супермаркета и новите форми на маркетинг, базирани върху визуалната фронталност, серийността и изобилието. Според Бурийо “контра-актуалната” и “административна” естетика на концептуалното изкуство бележи началото на обслужващата икономика. Концептуалното изкуство въвежда идеята за изкуството като база данни посредством художествени практики, които използват сухите и скучни форми за класифициране на информацията с помощта на индекс карти и компютърни протоколи. За концептуалната творба физическото присъствие няма значение, защото от първостепенна роля е самата формула, а не мястото и начина на нейното материализиране, нито идентичността на личността, която е свързана с нейното реализиране.

Това което отличава концептуалното изкуство от всички предходни форми на изкуство е факта, че то достига до “дематериализация” на художествения обект. По този начин концептуалното изкуство предполага и максимална психологическа дистанция между твореца и художествената творба.

Стремежът на концептуалното изкуство е свързан със създаване на изцяло несетивен и привидно неестетически модел на изкуство, в който психологическото присъствие на субекта сякаш е сведено до нула.

Концептуални творби като инсталацията на американския художник Джозеф Косут с название “Всяко стъкло с размер два квадратни метра, подпряно върху която и да е стена” от 1965 година би трябвало да изключват всякаква субективна реакция, доколкото самата концептуална процедура предполага една изчистена от ирационални внушения, напълно предвидима и психологически “стерилна” ситуация.

Същевременно обаче творбата на Косут е преизпълнена с толкова много вакуум, че от психологическа гледна точка е направо шокираща с начина, по който изправя зрителя пред своята прозрачна и нищо не означаваща същност. Може да се спекулира, че именно този свръхрационален стремеж към абсолютен контрол и отстранение съдържа в себе си известно несъзнавано нараняване на субекта. Останалото психологическо напрежение в творбата на Косут може да бъде отнесено до физическото присъствие на субекта и неговото директно чисто феноменологично - в контекста на минимализма -  допускане в пространството на творбата.     

Джозеф Косут, Всяко стъкло с размер два квадратни метра, подпряно върху която и да е стена, 1965 г. Снимка от творбата на Косут, експонирана през 2009 година в Палацо Кавали Франчети във Венеция, като част от съпътстващата програма на 53-то Венецианско биенале.

 

 

Парадоксално е, че по същото това време в средата на 1960-те години, а именно когато започва апогея на класическия аналитичен концептуализъм, в пълна секретност от всички Марсел Дюшан подготвя психологическото завръщане на несъзнаваното в изкуството.

През 1966 година Дюшан завършва своята последна голяма творба “Étant donnés, която предвещава бъдещата хегемония на изкуството на инсталацията.

Последната инсталация на Дюшан и съпътстващата я институционална[2] и персонална[3] мистерия представляват завещание, което може да бъде прочетено като пророчество за това, че изкуството винаги е било и ще остане едно тайнствено място за психологическо
обитаване [4].    

Марсел Дюшан, Ръководство с инструкции към Étant donnés, 1946-1966 г.

 

 

 

В институционалния контекст на неоавангарда инсталацията постепенно успява да се превърне в най-разширената и всепоглъщаща форма на изкуство.

Така с инсталацията завършва дисциплинарното напрежение, свързано с параметрите и йерархията на отделните видове и жанрове вътре в изкуството.


[1] Bourriaud, N. Postproduction, 2002, 85-86.

[2] Оказва се, че Étant donnés представлява част от невидима мрежа от сложни юридически и институционални отношения. Тайната продажба на творбата се извършва още през средата на 1960-те години като неин притежател става доверения приятел на Дюшан Уилям Коупли и неговата фондация Касандра, които са натоварени със задължението незабавно след смъртта на Дюшан да дарят творбата на Художествения музей във Филаделфия. За тази цел Дюшан още докато е жив разработва ръководство с точни инструкции за нейното инсталиране и наставления за това кога и как работата може да бъде фотографирана. Така през 1969 година буквално от гроба Дюшан продължава да “курира” експонирането на своята последна творба. В договора между фондация Касандра и Художествения музей във Филаделфия е отбелязано, че за период от петнадесет години се забранява всякакъв вид копиране или репродуциране на творбата с изключение на вратата, зад която се намира самата инсталация. Така повече от петнадесет години Étant donnés не съществува като образ, което доказва намерението на Дюшан да съхрани колкото се може по-дълго съществуването на Étant donnés преди всичко като преживяване.

[3] Остава загадка как Дюшан успява да запази в тайна Étant donnés от своето семейство и приятели при положение, че работи върху тази инсталация повече от двадесет години. По-късно става известно, че за своята секретна инсталация Дюшан наема второ студио като в първото официално студио той посреща гости и приятели, играе шах и дава интервюта, в които твърди, че всичко, с което се занимава е да не прави нищо, докато по същото време във второто тайно студио той в крайна сметка преследва по думите на Доналд Къспит “неочакваното завръщане на своята репресирана сексуалност” (Виж.  Kuspit, 2004, 46-47).

[4] Според Крейг Адкок в Étant donnés «няма екстериор, а всичко в тази творба е само интериор, от който се гледа към друг интериор». (Виж. Adcock, C. Duchamp’s Way. In: Definitively Unfinished Marcel Duchamp, ed. Thierry de Duve, Cambridge, MA.: MIT Press, 1991, 342). Обитаването на вътрешното пространство в изкуството е свързано с различните форми на психологическо “допускане” на тялото. В този смисъл пространството е емоционална територия с безкраен психологически потенциал. (Виж. Цанев, П. Психология на изкуството. София: Национална художествена академия, 2008, 433).

стр. 3 от 4  
1 2 3 4