ISSN 2738-862X
През 2004 година издателството на Кеймбриджкия университет публикува книгата „Краят на изкуството”[1] на американския професор по история на изкуството Доналд Къспит, която може да бъде определена като консервативна, старомодна и елитистка, доколкото е презпълнена с открита неприязън към стратегиите на неоавангардното изкуство и постмодерните художествени дискурси. Всъщност книгата на Къспит е по-скоро книга за психологическия край на изкуството, за упадъка на психологическото изкуство и на психологическите аспекти в изкуството за сметка на социалните аспекти.
Според Къспит с постмодернизма художникът загубва цялостта на своята отчужденост и изкуството става инструмент на социалната интеграция като по този начин загубва естетическата си сила. Къспит вижда в парадоксалното социално присвояване на изкуството несъзнаван опит за неутрализиране на естетическия потенциал на изкуството.
В най-силната като романтичен патос част на книгата, която е със заглавие „Упадъкът на култа към несъзнаваното”, Къспит припомня, че модерното изкуство започва с откриването на несъзнаваното, след което през втората половина на 20 век постизкуството[2] и антиестетиката се опитват да редуцират несъзнаваното до идеология.
Несъзнаваното възприема реалните неща в тяхната непозната мистична същност, докато идеологията използва „обективната” немагическа същност на реалността с допускането, че тази обективна същност може да бъде под контрол в реалността.
Постизкуството според Къспит превръща всичко в социален спектакъл, докато за модерното изкуство с неговия култ към несъзнаваното външната реалност не е така вълнуваща както вътрешната реалност.
Основната цел на модерните художници е да проявят и изразят вътрешната реалност. Така например Кандински приема своето изкуство като духовна дейност, а супрематистичните картини на Малевич са като свещени икони. По думите на Къспит Мондриан преживява агонизиращо преминаване от външната към вътрешната реалност с надеждата, че свещената геометрия ще го спаси от неговата собствена вътрешна реалност.[3]
Най-важното в случая според Къспит е, че за модерните художници вътрешната реалност има изцяло различна динамика от външната реалност, което поражда необходимост от нови творчески методи и нов вид изкуство, способно да опише тази вътрешна реалност. Именно тази нова радикална субективност и индивидуалност пораждат интерес към оригиналността, свръхчувствителността и свръхестественото.
За Кандински изкуството е последният бастион на духовното срещу материализма, както и за повечето модерни художници, приели изкуството като духовна религия.
Анализирайки теорията и практиката на Алън Капроу, който в своите хепънинги се опитва да отхвърли факта, че в живота съществуват несъзнавани, трансцендентни и естетически измерения, Къспит коментира факта, че постизкуството не само съдържа тенденция да демистифицира изкуството, но изцяло загърбва духовните си аспекти за сметка на своето социално и икономическо значение в консумативното общество. Може да се каже, че ако модерното изкуство прави опит да стане религия, то постизкуството е обсебено от желание да се превърне в социална наука.
Според Къспит най-характерната особеност на постизкуството е, че то бележи краят на култа към несъзнаваното.
Симптоми за тази контастатация Къспит вижда във факта, че при модерното изкуство регресията до психотичното и несъзнаваното е в услуга на креативността, докато при постмодерното изкуство тази регресия се превръща в забавен спектакъл и игра като функцията на забавлението е постоянно да ни задържа на повърхността на нашата психика.
Къспит определя постизкуството като «постсъзнателно» или «псевдо-несъзнавано» като се придържа към изцяло романтична представа за модерното изкуство и неговия героичен психологически субект, противопоставяйки го на слабия и циничен субект на постмодернизма.
Неслучайно в своята книга Къспит подлага на критика Марсел Дюшан и Анди Уорхъл, които възкресяват лишения от емоции и екзистенциална дълбочина инфантилен субект на
дадаизма.[4]
От своя страна американският изкуствовед Хал Фостър разглежда неоавангардната употреба на дадаисткия нихилизъм през втората половина на 20 век като стратегия, която има за цел да представи присъствието на един панически субект зад фигурите на липсващата
субективност.[5]
Фостър показва, че в изкуството на попарта и минимализма отсъствието на психологически параметри е само привидно. Той твърди, базирайки се върху идеите на Лакан, че попарта се отнася към сюрреализма като травматичен реализъм. Също така според него изкуството на минимализма въвежда наново психологическия интерес към тялото, но не под формата на антропоморфен образ или като внушава едно илюзорно пространство на съзнанието, а чрез самото присъствие на обектите, което предизвиква нов интерес към възприятието и нов интерес към субекта.
Според Фостър минимализма играе ключова роля в генеологията на изкуството от 1960-те години до днес посредством своето диалектическо участие едновременно в неоавангардното изкуство и постмодерните практики на късния модернизъм.
В същото време минимализмът съдържа психологически модел на изкуство, който е базиран върху феноменологичната психология, която не предлага критика на субекта. Обстоятелство, в което Фостър вижда историческите и идеологически граници на минимализма.
Относно развитието на съвременното изкуство Фостър твърди, че репресираното реално на постструктуралистичния постмодернизъм се завръща като травматично. Незадоволеността от текстуалисткия модел на културата, а също и от конвенционалния поглед върху реалността предизвиква интерес към травматичния субект в изкуството.
В края на 20 век постструктуралистичната критика на субекта е свързана с културната политика на различните субективности и ако авторът е големият протагонист на модернизма, то институциите и публиката са големите протагонисти на постмодернизма.
Игнорираният субективизъм поражда напрежения в постпсихологическите модели на изкуството, които са реторични и се налагат най-често чрез фигурите на отсъствието и непредставянето.
Фостър извежда две основни тенденции в развитието на изкуството през 1990-те, от които едната се отнася до проблематизирането на тялото като психологически терен, свързан със стратегиите на „отхвърлянето” (abject), а другата с новите измерения на социалното, актуализирани от “сайт-специфик” (site-specific). И двете тенденции се проявяват най-отчетливо в развитието на инсталацията като форма на изкуство, която не се мисли вече толкова като аранжиране на обекти, колкото като комбиниране на активности.
Към днешна дата все повече изследователи се ангажират с идеята, че именно инсталационизмът е доминиращата форма на изкуство в края на 20 и началото на 21 век.
В уводната част на своята книга «Деконструкция на изкуството на инсталацията» [6] британският изкуствовед Грахъм Коултър-Смит заявява, че през 1990-те години инсталацията излиза напред като водещо направление в постмодерното изкуство, измествайки доминиращия преди това стил на постмодерното «присвояване» (appropriation).
Причина за подобно развитие Коултър-Смит вижда в три фундаментални характеристики, които изкуството на инсталацията съдържа: 1) стремеж към създаване на по-директно взаимодействие между зрителя и творбата; 2) специфичната особеност на инсталацията да представя на зрителя фрагменти, които трябва да бъдат изследвани и подредени по начин, който “активира” зрителя; 3) развиване на стратегия, която деконструира традиционните концепции за творба на изкуството.
Коултър-Смит отнася изброените три характеристики към трите основни художествени дискурса от първата половина на 20 век, а именно експресионизма, абстракцията и трансгресивната естетика на Дюшан, Дада и Сюрреализма. Именно неоавангардните практики, свързани преди всичко с третия дискурс се превръщат в основа на съвременното изкуство на инсталацията. Коултър-Смит предлага като обобщаващ термин за този трети дискурс понятието «деконструктивно изкуство».[7]
Според него първата генерация на деконструктивното изкуство е свързана с трангресивната естетика на Дюшан, Дада и Сюрреализма, която през 1960-те години е доразвита от Новия Реализъм, Флуксус, Попарта, Минимализма, Арте Повера, Лендарта, Пърформанса и Концептуалното изкуство. Третата генерация деконструктивно изкуство се появява в края на 1970-те и началото на 1980-те години с различните постмодерни техники на присвояване. Сегашната доминация на деконструктивното изкуство като интернационален стил според Коултър-Смит променя самото дефиниране на деконструкцията, измествайки я от формите на трансгресия към формите на играта.
Доколкото Коултър-Смит търси идеологическо обяснение и определена формална логика в развитието и установяването на инсталационизма като водещо художественно направление в съвременното изкуство, то книгата на британската изследователка Клеар Бишоп «Изкуството на инсталацията: една критическа история» [8] предлага поглед към историята на инсталационизма, който не е базиран само върху идеите, методите и формите, а основно върху психологическите преживявания на зрителя.
Бишоп организира своята книга върху четири психологически модела, които структурират преживяванията на зрителя. Всеки един от тези четири модела предполага различен вид субект, който от своя страна провокира различен вид изкуство.
Първата част на книгата, която е със заглавие “Сцената на съня”, представя класическия психоналитичен модел, инспириран от теориите на Зигмунд Фройд, които имат фундаментално значение за сюрреализма. Международната сюрреалистична изложба през 1938 година е с парадигмална роля за развитието на този тип инсталации, които се опитват да потопят зрителя в една психологически поглъщаща, съноподобна среда.
Втората част на книгата със заглавие “Засиленото възприятие” разглежда влиянието на феноменологичната психология през 1960-те години върху минималистичното изкуство и типа инсталационно изкуство, което то поражда. Третата част, която е с название “Миметично изгубване”, дискутира влиянието на структуралистичната психоанализа и психологическите модели на субективна дезинтегрираност върху развитието на инсталационизма през 1970-те и 1980-те години. Четвъртата част на книгата, която е със заглавие “Активираната публика” разглежда съвременните форми на инсталация и мястото на зрителя като политически субект в контекста на критическата теория. Именно четвъртият модел, който се опитва да активира зрителя като политически субект, е най-противоречив от гледна точка на съществуващите теоретични модели на интерпретация.[9]
Изключително интересната със своята изследователска методология книга на Бишоп показва, че в началото на 21 век историята на изкуството може успешно да използва психологически подходи към изкуството едновременно и като обяснителен контекст и като полемична реторика.
Няма съмнение, че определен вид психологически подходи към изкуството могат да бъдат открити във форми на изкуство и в теории за изкуството, които избягват или открито отхвърлят всякакъв психологически хоризонт като предмет на анализ. Така например въпросът на повечето постпсихологически реторики е дали е възможен дискурс към изкуството, който не съдържа психология на субекта. Този въпрос обаче съвсем логично предизвиква психологически интерес към всичко онова, което поражда необходимост от «психологическото» изключване на субекта от полето на изкуството.
В последната четвърта част на своята книга “Постпродукция” Никола Бурийо предлага чисто социологическо обяснение за това как изкуството на 1960-те години, от попарта и минимализма до концептуалното изкуство, е свързано с възхода на индустриалното производство и масовата консумация.[10] Предпочитаните от художниците минималисти материали като алуминий, желязо, плексиглас и неон, отпращат към индустриалната технология на големите заводи и търговски складове. Иконографията на попарта отговаря на появата на супермаркета и новите форми на маркетинг, базирани върху визуалната фронталност, серийността и изобилието. Според Бурийо “контра-актуалната” и “административна” естетика на концептуалното изкуство бележи началото на обслужващата икономика. Концептуалното изкуство въвежда идеята за изкуството като база данни посредством художествени практики, които използват сухите и скучни форми за класифициране на информацията с помощта на индекс карти и компютърни протоколи. За концептуалната творба физическото присъствие няма значение, защото от първостепенна роля е самата формула, а не мястото и начина на нейното материализиране, нито идентичността на личността, която е свързана с нейното реализиране.
Това което отличава концептуалното изкуство от всички предходни форми на изкуство е факта, че то достига до “дематериализация” на художествения обект. По този начин концептуалното изкуство предполага и максимална психологическа дистанция между твореца и художествената творба.
Стремежът на концептуалното изкуство е свързан със създаване на изцяло несетивен и привидно неестетически модел на изкуство, в който психологическото присъствие на субекта сякаш е сведено до нула.
Концептуални творби като инсталацията на американския художник Джозеф Косут с название “Всяко стъкло с размер два квадратни метра, подпряно върху която и да е стена” от 1965 година би трябвало да изключват всякаква субективна реакция, доколкото самата концептуална процедура предполага една изчистена от ирационални внушения, напълно предвидима и психологически “стерилна” ситуация.
Същевременно обаче творбата на Косут е преизпълнена с толкова много вакуум, че от психологическа гледна точка е направо шокираща с начина, по който изправя зрителя пред своята прозрачна и нищо не означаваща същност. Може да се спекулира, че именно този свръхрационален стремеж към абсолютен контрол и отстранение съдържа в себе си известно несъзнавано нараняване на субекта. Останалото психологическо напрежение в творбата на Косут може да бъде отнесено до физическото присъствие на субекта и неговото директно чисто феноменологично - в контекста на минимализма - допускане в пространството на творбата.
Джозеф Косут, Всяко стъкло с размер два квадратни метра, подпряно върху която и да е стена, 1965 г. Снимка от творбата на Косут, експонирана през 2009 година в Палацо Кавали Франчети във Венеция, като част от съпътстващата програма на 53-то Венецианско биенале.
Парадоксално е, че по същото това време в средата на 1960-те години, а именно когато започва апогея на класическия аналитичен концептуализъм, в пълна секретност от всички Марсел Дюшан подготвя психологическото завръщане на несъзнаваното в изкуството.
През 1966 година Дюшан завършва своята последна голяма творба “Étant donnés”, която предвещава бъдещата хегемония на изкуството на инсталацията.
Последната инсталация на Дюшан и съпътстващата я институционална[11] и персонална[12] мистерия представляват завещание, което може да бъде прочетено като пророчество за това, че изкуството винаги е било и ще остане едно тайнствено място за психологическо
обитаване [13].
Марсел Дюшан, Ръководство с инструкции към Étant donnés, 1946-1966 г.
В институционалния контекст на неоавангарда инсталацията постепенно успява да се превърне в най-разширената и всепоглъщаща форма на изкуство.
Така с инсталацията завършва дисциплинарното напрежение, свързано с параметрите и йерархията на отделните видове и жанрове вътре в изкуството.
Няма съмнение, че бъдещето на инсталацията е на пораждаща медия. Ето защо някои автори с основание констатират, че съвременната инсталация не е свързана толкова с деконструкцията, колкото с конструирането и асамблажа, които се отнасят към процесите на акумулация и интензификация.[14] Американската изкуствоведка Ан Елгуд е на мнение, че в противовес на формулите и системите на концептуалното изкуство, за които е характерно да подкрепят практики, ангажирани с импровизации, които сякаш се опитват да запушат несъзнаваното, съвременното изкуство на инсталацията е забележително експресивно и по-скоро емоционално, отколкото редуктивно.[15]
Могат да бъдат очертани няколко основни посоки, в които съвременната инсталация експериментира като използва своя психологически потенциал.
Първата линия на развитие, която условно през последните години се експонира под етикета “барокова чувствителност”, има за цел да провокира силна психологическа реакция, която стимулира нашите сетива по един открито физиологичен начин. Автори като канадеца Дейвид Алтмейд и белгийската художничка Берлинде де Брюкер, разчитат на директната реакция, която определени форми и материи предизвикват у нас на чисто инстинктивно ниво.
Дейвид Алтмейд, The Holes, 2008 г.
Берлинде де Брюкер, We are all flesh, 2009 г. Инсталация, инспирирана от живописните картини на неаполетанския бароков художник от XVII век Лука Джордано
Втората линия на развитие е постминималистична и свързаните с нея стратегии за активиране и психологизиране на реакциите на зрителя могат да бъдат отнесени към психологията на външното пространство. Автори като швейцарския художник Урс Фишер и немеца Феликс Шрам буквално разрушават отвътре таваните, подовете и стените на музейните зали и пространства като поставят в изцяло ново “катастрофично” измерение изкуството на минимализма и неговата физическа връзка с тялото.
Урс Фишер, You, 2007 г. Сайт-специфик инсталация под формата на огромен кратер, изкопан в пода на галерия Гевин Браун в Ню Йорк.
Феликс Шрам, Missit, 2006 г.
Третата линия изследва полето на психологическите идентичности посредством желанието за взаимодействие. Своеобразието на така наречените “пърформанс-инсталации” е в тяхната способност да въвлекат зрителя в творбата като го превърнат в неин основен участник и герой. Автори като аржентинеца Риркрит Тираваниджа и испанския художник Сантяго Сиера създават инсталации, конструирани като социалнопсихологически експерименти, при които зрителят е пряк участник посредством своята способност за психологическа идентификация, независимо дали е поканен да бъде част от приятелски споделена вечеря или е безмълвен свидетел на сцени на “икономическа експлоатация”, които унижават човешкото достойнство.
Риркрит Тираваниджа, Untitled, 1992 г. Пърформанс-инсталация, пресъздадена през 2007 година в галерия Дейвид Цвирнер в Ню Йорк.
Сантяго Сиера, Група хора, обърнати с лице към стената (бездомни жени, на които е платена сума равностойна на една нощувка в хостел за да стоят цял ден в галерията обърнати с лице към стената), Тейт Модерн, 2008 г.
Четвъртата линия на развитие е свързана с интерес към широк спектър психологически феномени настойчиво отбягвани от минимализма и концептуалното изкуство. Без да е пряко обвързан с психоанализата, както сюрреализма, този четвърти модел използва територията на необичайното и странното, заличавайки границата между научното отношение към паранормалните явления и еклектичната етнографска емпатия към суеверията, илюзиите и спиритическите нагласи. Автори като американеца Питър Кофин и новозеландската художничка Францис Ъпричард създават инсталации, в които се опитват да възродят не толкова “култът към несъзнаваното”, колкото “аурата на невидимото психично присъствие” посредством странна смесица от любопитство и скептицизъм относно съвременните “психологически промъквания” на свръхестественото.
Франсис Ъпричард, Save yourself, 2009 г. Сайт-специфик инсталация в двореца на фондация Клаудио Буцоли във Венеция. Официално представяне на Нова Зеландия на 53-то Венецианско биенале.
Изкуството на съвременната инсталация може да бъде открито дефинирано като психологическа медия. Не е пресилено да се твърди, че новата функция на тази медия със сигурност не е да редуцира или ликвидира психологическите аспекти в изкуството, а по-скоро да възроди отново интереса към тях и към разнообразните съвременни форми на психологическо изкуство.
---
[1] Kuspit, D. The End of Art. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.
[2] Терминът ‘postart’ е въведен от американския художник Алан Капроу като опит да бъде описано състоянието, при което съвременното изкуство се превръща в коментар на границата между изкуството и живота (Kaprow, A. Essays on the Blurring of Art and Life. Berkeley: University of California Press, 1993). Къспит интерпретира постизкуството като категория, която въздига баналното за сметка на енигматичното, скатологичното за сметка на свещеното и остроумието за сметка на оригиналността. Постизкуството според Къспит представлява едно “изцяло банално изкуство, което не е нито кич, нито високо изкуство, а междинно изкуство, което въздига всекидневната реалност, преструвайки се, че я анализира” (Kuspit, 2004, 91).
[5] Foster, H. The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996.
[6] Coulter-Smith, G. Deconstructing Installation Art. CASIAD Publishing, 2006.
[7] Независимо, че през 1980-те години теоретици на изкуството като Хал Фостър експериментират с термини като «антиестетика» и «трансгресивно изкуство» тези названия според Коултър-Смит не успяват да получат приложния обхват на термини като «абстракция» и «експресионизъм». По подобен начин и обещаващият термин «постмодерно изкуство», който доминира дискусиите през 1980-те в края на 20 век дава път на историческия термин «концептуално изкуство» (Coulter-Smith, 2006).
[8] Bishop, C. Installation Art: A Critical History. London: Tate Publising, 2005.
[9] Един от най-влиятелните модели на интерпретация, който се опитва да обясни активното участие на публиката в развитието на съвременното изкуство е свързан с името на френския теоретик Никола Бурийо и неговата “релационна естетика”, която разглежда изкуството като реалност от човешки взаимодействия в социален контекст (Виж. Bourriaud, N. Postproduction. New York: Lukas & Sternberg, 2002 и Bourriaud, N. Relational Aesthetics. Paris: Presses du reel, 2002). Бурийо предлага теоретичен модел, при който изкуството на “музейния експонат” е противопоставено на “изкуството като лаборатория за човешки контакти”, частното е противопоставено на публичното, “реди-мейд” на “постпродукцията”, завършената творба е противопоставена на творческите проекти в развитие, изкуството като пазарна стока е противопоставено на изкуството като пазарна услуга. От своя страна Бишоп вижда в субекта на релационното изкуство една предпазена от социален антагонизъм идентичност, която е по-скоро продукт на вътрешни институционални експерименти със съществуващите изложбени конвенции, отколкото реална политическа субективност (Bishop, C. Antagonism and Relational Aesthetics, October, 110, 2004).
[10] Bourriaud, N. Postproduction, 2002, 85-86.
[11] Оказва се, че Étant donnés представлява част от невидима мрежа от сложни юридически и институционални отношения. Тайната продажба на творбата се извършва още през средата на 1960-те години като неин притежател става доверения приятел на Дюшан Уилям Коупли и неговата фондация Касандра, които са натоварени със задължението незабавно след смъртта на Дюшан да дарят творбата на Художествения музей във Филаделфия. За тази цел Дюшан още докато е жив разработва ръководство с точни инструкции за нейното инсталиране и наставления за това кога и как работата може да бъде фотографирана. Така през 1969 година буквално от гроба Дюшан продължава да “курира” експонирането на своята последна творба. В договора между фондация Касандра и Художествения музей във Филаделфия е отбелязано, че за период от петнадесет години се забранява всякакъв вид копиране или репродуциране на творбата с изключение на вратата, зад която се намира самата инсталация. Така повече от петнадесет години Étant donnés не съществува като образ, което доказва намерението на Дюшан да съхрани колкото се може по-дълго съществуването на Étant donnés преди всичко като преживяване.
[12] Остава загадка как Дюшан успява да запази в тайна Étant donnés от своето семейство и приятели при положение, че работи върху тази инсталация повече от двадесет години. По-късно става известно, че за своята секретна инсталация Дюшан наема второ студио като в първото официално студио той посреща гости и приятели, играе шах и дава интервюта, в които твърди, че всичко, с което се занимава е да не прави нищо, докато по същото време във второто тайно студио той в крайна сметка преследва по думите на Доналд Къспит “неочакваното завръщане на своята репресирана сексуалност” (Виж. Kuspit, 2004, 46-47).
[13] Според Крейг Адкок в Étant donnés «няма екстериор, а всичко в тази творба е само интериор, от който се гледа към друг интериор». (Виж. Adcock, C. Duchamp’s Way. In: Definitively Unfinished Marcel Duchamp, ed. Thierry de Duve, Cambridge, MA.: MIT Press, 1991, 342). Обитаването на вътрешното пространство в изкуството е свързано с различните форми на психологическо “допускане” на тялото. В този смисъл пространството е емоционална територия с безкраен психологически потенциал. (Виж. Цанев, П. Психология на изкуството. София: Национална художествена академия, 2008, 433).
[14] Ellegood, A. Motley Efforts. Sculpture’s Ever-Expanding Field. In: Vitamin 3-D: New Perspectives in Sculpture and Installation. London: Phaidon Press, 2009.